论隐喻在穆旦诗歌中的建构功能

 论隐喻在穆旦诗歌中的建构功能

                                                                       叶琼琼    

 

摘要：隐喻作为诗歌独特的联系机制在诗歌的整体建构中起到重要的作用，这一点在现代主义诗人穆旦诗歌中尤为突出。隐喻在穆旦诗歌中建构功能主要体现为三个方面：一是通过隐喻衔接看似不相关的片段，使之形成有机的整体；二是原型隐喻在同一文化框架下对诗篇的整体性建构；三是文体杂糅形成的隐喻结构。穆旦用无序的片段化、原型隐喻的先天统合功能和文体的杂糅等形式来隐喻破碎、混乱、无序的现实和心理状况，用结构来表达人生经验，让有限短暂的个人经验在诗歌结构中走向无限与永恒，他的诗歌也因此呈现出浓郁的“现代性”品格。 

 

关键词：穆旦的诗；隐喻结构；片段；原型；文体杂糅

     

 

隐喻研究源远流长，但是20世纪以前的隐喻研究基本上没有突破修辞学的范畴，主要在语词的范围内进行，其核心观点是比较和替代。20世纪30年代，理查兹和布莱克的互动论认为隐喻是本体A与喻体B互动，产生新的图像C。20世纪80年代，美国语义学家莱考夫和英国哲学家在互动论基础上提出经验隐喻理论，他们认为 “隐喻……主要功能是理解”,是形成概念，。美籍法裔学者福柯尼埃提出概念合成理论，强调了隐喻的独创性、认知性、以及交际双方的互动性。上述成果突破了长期在语词层面研究隐喻的窠臼，将隐喻研究推进到思维和认知层面，使隐喻由修辞论上升到本体论，隐喻不单单是语言层面的修辞，更是一种思维方式，是了解和认识世界的途径，是形成概念，建构意义的基本方法，具有高度的认知性，创造性，暗示性，独特性。有学者对隐喻的作用和地位进行了高度赞誉：“隐喻渗透了语言活动的全部领域并且具有丰富的思想历程，它在现代思想中获得了空前的重要性，它从话语的修饰边缘地位过渡到了对人类的理解本身进行理解的中心地位”。

当隐喻摆脱狭隘的修辞层面，进入广阔的文化(包括文学)空间时，人们从不同文化背景，不同学科角度给予隐喻种种不同的定义，本文从隐喻的诗歌语篇建构功能角度出发，认为隐喻是在不同的事物、思想、情感之间发现、创造联系，并在这个建立联系的过程中认识世界，激发情感，创造新的意义，开拓新的审美空间的过程，是一种心理活动与精神活动。这个定义一是从思维与认知的层面来考察隐喻在诗歌创作中的作用，现代诗歌特别重视从看起来毫不相关，没有可比性的事物之间创造联系，激发情感，引起联想，创造意义，投射创作主体主观意识，这是带有创作主体鲜明个人情感、性格与思维特色的隐喻，是强隐喻，具有文学创作特有的独创性和新颖性；二是强调隐喻在诗歌中的建构作用，隐喻是一个思维过程，也是一个将零散材料通过创作主体意志与情感的投射，合并为一个有机整体的过程。诗歌是一种间接陈述，它不动声色地呈现给读者看起来在物理逻辑上毫无关联的意象，这些意象若没有一种联系机制将其整合为一个整体，诗歌就沦为材料的堆积。隐喻便是诗歌中将各种材料融合为一个有机统一整体的联系机制，它是诗歌根本思维方式之一，它能使破碎、混乱的经验世界超越日常的逻辑和理性思维方式，整合为井然有序、紧密相连、有机统一、清澈澄明的诗意空间。

隐喻的这种联系和建构功能在现代派诗歌中被广泛应用，并形成了现代派诗歌独特的“片段”化、“戏剧化”以及“平行”结构等特点。穆旦是中国四十年代现代派诗人的杰出代表，在他的诗歌中，隐喻的语篇建构功能尤其突出，许多诗歌如《防空洞里的抒情诗》《从空虚到充实》《五月》等“片段化”“戏剧化”特点十分鲜明。本文将从片段化隐喻、原型隐喻、文体杂糅隐喻等三个角度探讨隐喻是如何在穆旦诗歌中实现语篇建构功能的。

一、片段拼贴式隐喻结构

穆旦相当一部分诗歌初看之下形同意象的堆积，经验碎片的堆砌，片段的拼缀，场景的拼贴，读者只能从中得到一些零碎、混乱的印象，如果不熟悉现代派的写法，不了解隐喻的语篇建构功能，就会晕头转向，不知所云。如《从空虚到充实》，客厅的谈话、咖啡店的Henry王，街上成群唱歌的人，流浪的人，痛苦的人，茶会后两点钟的雄辩，洪水的泛滥，德明太太的唠叨……地点、人物、事件瞬息万变，毫不相关，其混乱与庞杂简直令人目瞪口呆。再如《防空洞里的抒情诗》，忽而是不明身份的人物之间拉杂闲散的谈话，忽而是恍恍惚惚的思绪，忽而是现实中的细节描绘，忽而是古老的传说，时空大幅度变化，人物与事件虚虚实实，真假莫测，完全颠覆了传统诗歌意境的清晰明澈和外在结构的有机严整。《蛇的诱惑》《玫瑰之歌》《五月》等无不是打破了诗歌常见的起承转合结构，在过去、现在、未来等多时空，在内心独白、事件描述、人物对话、理性抒情等多种言说方式、多种语气语调、多种文体风格之间跳跃转换，诗歌里的意象、场景看起来都像是被完全切断了有机关联，诗歌内部的单一、纯粹、有机特征被异质，混杂、对立、多义，破碎、散漫等取代，这便是现代派诗歌非常典型的片段化写法。

穆旦的这种写作手法酷似艾略特的《荒原》，后者是现代派诗歌“片段化”写作风格最突出的代表作之一，诗歌中充满了大量各式各样的凌乱、破碎的片段：对话、神话、典故、细节描写、教义，典故……艾略特对这种创作理念和创作方法进行了解释：“一般人的经验既混乱、不规则，而又凌乱”，而诗人“有统一的感受力”，“有一种感受机制，可以吞噬任何经验”，能将毫不相干的经验在心智里形成“新的整体”。现代派诗人对题材没有任何限制，只要有助于表达主题就可以入诗。同时，这些经验、题材在被使用的过程中，获得了比原有的字典意义更加丰富的含义。正如阿多诺对艺术作品构成的异质性的判断：“艺术作品并不构成审美反思一向认为如此的那种天衣无缝的形式整一性或总体性，……从艺术作品的结构来看，它们并非是有机体；起码可以说，最优产品是敌视自身存在的有机方面的，并将其作为虚幻而又肯定的东西展示出来。”

穆旦采用片段拼接方式创作诗歌，形成鲜明的“片段化”风格。这既是受西方现代派诗歌的影响，也是现实的召唤。第一次世界大战后，城市、文化、价值观念、道德信仰等支离破碎，现代派诗人试图用破碎的形式来表达这种混乱、无序、幻灭感。艾略特的《荒原》就是一个成功的尝试。《荒原》出版后迅速流传开来，20世纪30年代中期中国对艾略特诗歌理论和作品的译介越来越多。瑞恰慈和燕卜逊在中国的讲学进一步加速了现代派文学在中国的传播。周钰良回忆：“我也记得我们从燕卜逊先生处借到威尔逊的《爱克斯尔的城堡》和艾略特的文集《圣木》，才知道什么叫现代派，大开眼界，时常一起谈论。他（穆旦）特别对艾略特著名文章《传统和个人才能》有兴趣，很推崇里面表现的思想。当时他的诗创作已表现出现代派的影响。” “不止是通过书本受到了西方现代派的影响……如今他们跟着燕卜逊读艾略特的《普鲁弗洛克》，读奥登的《西班牙》和写于中国战场的十四行，又读狄仑·托马斯的‘神启式’诗，他们的眼睛打开了——原来可以有这样的新题材和新写法！”20世纪40年代西方现代派诗歌在中国的影响走向深化，穆旦诗歌创作亦日趋成熟，他对艾略特的诗风、诗歌创作技巧了然于胸，进行了创造性的模仿和借鉴。这个阶段的中国也是一个混杂、破碎的年代，各种价值观念，理论，压迫人心的现实，国家的前途的忧虑，个人何去何从的茫然，种种复杂混乱的经验在诗人的周遭涌动，用单一纯粹的手法创作诗歌显然既不符合现实，也无从表达诗人内心的体验，现实呼唤着与之相应的诗歌结构和内容。穆旦采用“片段化”创作技巧既是现实的召唤，也是表达内心情感的需要。诗人启动隐喻机制,在破碎的片段和混乱的现实之间发现了相似点，创造了“片段化”诗歌结构。 “片段化”结构是用形式上的破碎来隐喻破碎、混乱、无序的现实和心理状况，让诗歌结构本身就形成一个绝妙的暗喻。《从空虚到充实》、《玫瑰之歌》《防空洞里的抒情诗》《合唱二章》《蛇的诱惑》《赞美》等诗篇都具有鲜明的片段化特征。  

试以《从空虚到充实》第一节为例，这一节几乎全是意识凌乱的流动。首行和第2行是抒情化的内心独白，出现的几乎全部是情感类形容词，描述个体对现实社会的感受。第3行到第7行文体上类似于自言自语，自我祈求，自我驳斥，孤独、矛盾、单调、无聊。第8行到31行片段化的特点最为明显，也最难解读。这一部分是叙事性文体，前两行可以看作是对心理状态隐喻化描写，接着出现了“洪水”的意象，这个意象来自圣经中“诺亚方舟”的故事。上帝看人类互相残杀，大地上丑恶横行，于是决定毁灭所有的生物，除了诺亚和他的方舟中洁净的生物。天渊的泉眼打开，滔天洪水淹没了大地，除了诺亚方舟中的生物，凡是有气息的都被毁灭。作者还臆造了一个人物Henry王，这是淹没在时代浪潮中的千千万万个普通人中的一个，为家庭琐事烦恼，对前途迷茫，追问生命的意义和苦难，欲投身火热的生活又犹豫不前。这显然是现代文学史上常见的“零余人”的形象。这个形象与前面诗行表达的情绪是对应的。

这一节无论是内容还是文体都是断裂的，破碎的，忽而是抒情，忽而是对话，忽而是叙事；忽而是历史传说，忽而是现实写照，忽而是内心独白，诗歌的跳跃性、省略性、异质性、混杂性在这里被穆旦发挥到极致，诗歌的有机整体性看起来似乎完全被抛弃了。但是现代汉语诗歌中“存在一种碎片化的空间，由孤独可怕的客体构成，因为它们之间的联系…是一种潜在的可能。”无论诗歌的时空与场景怎样的跳跃、切换、凌乱，并不影响诗篇内在的整体性和统一性。它是通过哪些衔接手段实现这一目标的呢？

首先是逻辑的统一。三个部分表达的都是对生活、生命乃至存在本身意义的追寻，都是对现实生活的一种诗意描述。前两个部分重在写情绪和感受，第三部分则通过具体的人物和场景进行列举、增补、解释、例证。作者列举了现实生活中种种生活状态：有的像空洞单薄苍白的影子，无视现实，被动等待，既恐惧，又幸福，在自己建造的无形的墙里等待福音的降临；有的陷入家庭琐事的繁琐与平庸中，茫然失措；有的回忆快乐的往日，沉溺于虚幻的幸福中；有的在“旗”的号召下，走上街头，热血沸腾，奔走呼号；还有的在行进的队列前被感召，但又犹豫彷徨……生命的种种形态，生活的种种状态都被诗人以流动的梦幻般的意识流手法穷形尽相的描绘出来。这样的生活，这样的生命，是空虚的，还是充实的？读者情不自禁发问。

其次是人物的替代。诗中每一个人物都代表个体生命的一种状态，某一段时空交叉点上的一种状态。每一个人物你中有我，我中有你，重要的不是他们是谁，而在于他们身上显现出来的内容是什么，无论正反善恶，无论是正向类比还是反向类比，都能构成现实社会诸多形态的隐喻。布鲁克斯说：“人物和其他象征一样，那种表层的关系可能是偶然的，而且显然是无足轻重的，既可能是讽刺性的，也可能是随意联系在一起或者在幻觉中联系在一起的，但在全诗的上下文中更深层的关系却因此而显示出来了。其结果是产生了一种经验的整一感，一种所有历史时期的一致感，和一种随之而来的诗的大主题的真实感。”

再次是诗歌结构中大量的空白和断裂激发的思维与意义空间带来有机统一性。不管一个词语的内涵多么丰富，一个意象空间多么令人浮想联翩，但是其意义空间仍然有一个边界，而空白则包含着无限的可能，空白虽然一言不发，但是会无声地暗示，诱发读者进行联想，想象，创造，探索，激发读者前所未有的情绪和体验。穆旦在运用片段化手法创作诗歌的时候，有意识不遵守常规的语法与逻辑规则，有意制造意象、语词、场景、语气、语调之间的断裂与空白，迫使读者忽视语词意义，将阅读重心放在语词或段落的组织形式上，放在诗歌的结构上。所以读者若是想从穆旦诗歌语句中寻找微言大义，肯定会大失所望，甚至认为诸如《防空洞里的抒情诗》这样的诗歌是胡言乱语，怪力乱神。但是若将阅读视点放在诗歌结构上，所有的不惑迎刃而解。诗人正是用乱糟糟、此起彼伏、毫无关联的片段隐喻现实的混乱和内心的茫然与惶恐。须知，语言的意义在强大的现实冲击波面前是有限的，无力的，言说在很多时候要么词不达意，要么隔靴搔痒。但是用喧哗的语词搭建起来的无声的结构却是一个意味无穷的象征物，作者和读者种种复杂的思想、情绪都可以在这个无限的象征物中进行投射和沟通。穆旦通过人物身份的切换，一个个片段的流动，以及片断之间的空白带来的无声的启示,用一种形式上的支离破碎隐喻了一个破碎、彷徨、无序的经验世界。

片段化创作技巧体现了艾略特诗学理论。艾略特说,“诗人没有什么个性可以表现，只是一个特殊的工具，不是个性，使种种印象和经验在这个特殊工具里用种种意想不到的方式来互相结合”“诗不是放纵情感而是逃避情感，不是表现个性，而是逃避个性”，艾略特反对像浪漫派诗人那样直抒胸臆，他认为，“用艺术形式表达情感的唯一方法是寻找客观对应物；换句话说，是用一系列实物，场景、一连串事件来表现某种特定的情感；要做到最终形式必然是感觉经验的外部事实一旦出现，便能立刻唤起那种情感。”寻找“客观对应物”来表达情感的过程便是隐喻机制启动的过程，诗人将自己的体验，感觉，经验等投射到“一系列实物、场景、一连串事件”等一连串客观事物中，形成了泥沙俱下，诸多片段杂糅拼贴的“片段化”隐喻结构。这正是所谓“陌生化”手法，改变诗歌常见的起承转合手法与直抒胸臆的抒情方式，甚至改变诗歌材料常见的生存语境，抛弃材料间常见的联系，通过大量不相关的碎片形成新颖的结构，迫使读者从传统的阅读和感受方式中走出来，另辟蹊径，改变与作者进行沟通和交流的方式，改变阅读诗歌的方式，获得不一样的审美感受和阅读感悟。正如互动理论所说，将事物A与B从原有的文化语境中剥离出来，两者相互投射，相互影响，在互动交流中产生新的意义C。

                        二 原型隐喻结构

片段拼接形成的隐喻结构可以衔接毫无关联的片段 ，但是其作用只见于局部，衔接功能有限，而原型隐喻具有根本性的，类似于诗歌骨架般的建构功能。“或多或少属于表层的无意识无疑含有个人的特性，……但这种个人无意识有赖于更深的一层，它并非来源于个人经验，并非从后天中获得的，而是先天的存在。我把这更深的一层定名为‘集体无意识’。选择‘集体’一词是因为这部分无意识不是个别的，而是普遍的。它与个性心理相反，具备了所有地方和所有个人皆有的大体相似的内容和行为方式。换言之，由于它在所有人身上都是相同的，因此它组成了一种超个性的心理基础，并且普遍地存在于我们每一个人身上”。“个人无意识的内容主要是由名为‘带感情色彩的情结’所组成，它们构成心理生活中的个人和私人的一面，而集体无意识的内容则是所谓的‘原型’。”荣格认为，原型就是集体无意识，集体无意识是心理结构中最深最隐秘的部分，凝聚着人类某一个群体所有的认知体验和情感体验。而这种集体无意识常常借助文学作品、宗教象征中原始意象得到外化。也就是说，原型是集体无意识显现的形式，它先天具备形式组织能力。“原型不是由内容而是仅由形式所决定……原型本身是空洞的，纯形式的，只不过是一个先天的能力，一种被认为是先验的表达的可能性。”原型在人类最原始阶段形成，先天地存在于一个种族，一个群体的集体无意识中，在不同时代的文学作品和故事、神话、传说里反复出现，它是人类普遍心理经验与情感内涵长期的积累沉淀。弗莱推动了原型理论的进一步发展。原型以多种形态存在，除了神话，还可以是具体意象，反复出现的主题或象征，较固定的作品结构和类型等。弗莱认为一部作品往往有双重结构，表层叙述结构由意象组成，深层结构由原型组成，读者只有穿透表层结构，突进到深层机构中，明确原型的内涵，才能明了作品的真正含义。神话，民间传说，远古传奇，文学典籍中的母题等艺术形式中都包含着原型，原型究其实质是对人类某一群体集体无意识的隐喻，潜在的世代相传的隐喻，在岁月漫长的磨砺中沉淀到民族精神和心理的最底层，在一代代口口相传中，它们形成了对现实社会的隐喻。

原型隐喻绝不像普通隐喻一样仅起装饰作用，而是一种整体性的结构隐喻。它是在大的文化框架范围内对诗歌整体起到根本性的建构作用。犹如一堆花花绿绿，形状颜色口味各异的糖果，虽然有种种不同，但是都统一在零食、甜、休闲等潜在的无需言明的背景和功能下。如《从空虚到充实》中，几乎每一节都有洪水意象的描述，并且水势由远而近，一节比一节汹涌。第一节，只是喊着“来了！”；第二节“扑打我，流卷我，淹没我，从东北到西南”，使我“不能支持”。第三节看似暂缓的语气中暗含着凶险，“水来了，站脚的地方”；第四节洪水终于来临，作者用慢镜头进行了惊心动魄的全景和近景描写：“洪水越过了无声的原野，/漫过了山角，切割，暴击；/展开，带着庞大的黑色轮廓/和恐怖，和我们失去的自己。”这灭顶之灾令每一个人惊恐战栗。第四节最后一部分，洪水带来了死亡，拍打我们的内心，吞噬我们的“血液”和“骨肉”。每一节中的洪水意象你呼我应，步步推进，一线穿珠，贯穿全文，构成强有力的深层结构。

洪水意象在圣经故事中有两个作用：一是毁灭：它是“死亡的符咒”，死神的象征，一切生灵在它的追逐下都溃不成军，在它狰狞洪亮的笑声中，大地陷入死亡的静寂中；一是新生，当旧的世界被摧毁了，耶和华就可以着手来营造一个新的世界，鸽子衔来的第一枚橄榄叶意味着希望的诞生。所以，《从空虚到充实》中反复出现的“洪水”一方面意味着作者对现实世界的质疑、厌恶、恐惧、批判、绝望，另一方面意味着绝望中的反抗：置之于死地而后生！希望孕育于死亡，死亡创造新生！毁掉旧世界，意味着创造新世界。最后一节既是对死亡的描写，也是对新生的召唤。“洪水”在这里是一个原型，原型隐喻构成了一个潜在文本，意象的叙述构成显在文本，二者的互文性构成了隐喻关系并由此形成了全诗的整体结构。

“神话是一个完全隐喻的世界，每一件事物都意指其它的事物。”“神话意味着原型，文学形式的一个结构组织原则”。隐喻思维能够让神话和历史、梦境与现实、意识与无意识、现在与过去联接起来，这些不同时空里的成分都像克罗齐所谓的“青铜块”一样，被诗人启动隐喻机制，纳入诗中，获得完整性和统一性。穆旦的诗歌经常会出现这样的结构：他一支笔写现实生活，另一支笔写神话原型、传说、梦境、无意识的流动，双线交织前进，形成隐喻的并行结构。

《蛇的诱惑》中的“蛇”是一个原型隐喻。小序是关于蛇的传说，小序、标题与诗歌正文形成一个隐喻式平行结构。在中西方的原始神话中，“蛇”的地位相当高。在中国古代的神话中，“蛇”被看作“龙”的基本形态，龙是在“蛇”基础之上经过想象加工而成的。闻一多先生在《神话与诗·伏羲考》一文中说得非常明白“龙究竟是什么东西呢？我们的答案是，它是一种图腾，并且是只存在于图腾中而不存在于生物界中的一种虚拟的生物，因为它是由许多不同的图腾糅合而成的一种综合体。……大概图腾未合并以前，所谓龙者只是一条大蛇。这种蛇的名字便叫做‘龙’。后来有一个以这种大蛇为图腾的团族兼并了、吸收了许多别的形形色色的图腾团族，大蛇这才接受了兽类的四脚，马的头，鬣和尾、鹿的角、狗的爪、鱼的鳞和须，……于是便成为我们现在所知道的龙了。这样看来，龙与蛇实在可分而又不可分。”中国古代许多典籍都有记录，女娲伏羲是“人首蛇身”，而这两人又是华夏民族的创始人，因此追根溯源，在原始人眼里，蛇象征着原始生殖力，象征对女性的崇拜和热爱。

《圣经·旧约·创世纪》中，蛇与人类起源也有解不开的情结。亚当与夏娃被蛇诱惑，偷吃禁果后被上帝逐出了伊甸园。男人，女人，蛇都受到了严厉的惩罚：女人要承受怀孕的痛苦，家庭地位卑微，要服从男人；男人要终身在田里耕作，永远没有轻松悠闲的时候。同时蛇必须用肚子走路，终生吃土。蛇与女人终身为敌，咬女人脚跟，女人打舌头。 “作为代表生育力的蛇，它是大地女神的一部分，而作为地下之水，它使她的子宫受孕;它也可以代表天上之水，是智慧—精神之蛇，进人并引导女性灵魂，也可以看作是诱惑而使之受精。”所以在东西方不同的原始神话中，蛇的意义都与生殖、土地、女人、人类起源等有关。

穆旦《蛇的诱惑》这首诗写于1940年2月，还有半年他就要从西南联大毕业。这意味着他即将面临人生的重大抉择。当时的国家、社会处于剧变、动荡时期，神州大地狼烟四起，抗日战争进入艰难的第二阶段。穆旦虽置身大后方，但是作为一个有强烈爱国情怀的知识分子，在国家面临亡国灭种的危机之际内心不可能是平静的。是投笔从戎还是明哲保身？在出世与入世之间，穆旦面临选择。对穆旦以及当时广大知识分子而言，天下兴亡，匹夫有责。面对残损的山河，热血男儿拍案而起。然而时局动荡，政府腐败，报国无门。无论哪种选择都是“艰难的选择”，人“穷”则返“本”，会问天叩地，寻找心灵的归宿和精神的依托。这种归属在文学形象上就表现为对生命起源的追寻，对生命繁衍的审视，对自我存在的追问，这些情感都浓缩在“蛇”这个原型喻体中。蛇的原始神话宗教的意味与穆旦及当时广大知识分子的心理状态形成极佳的隐喻。

《蛇的诱惑》正文也是典型的双线平行发展结构。一条线是现实的：写“我”陪德明太太去百货公司购物沿途所见所闻；一条是心理意识的流动，写我在陪德明太太购物过程中所思所想。人的心理有显意识层面和无意识层面，无意识层面的内容必须通过感觉意象的具体化才能为人感知和体验。也就是说，通过隐喻的投射，无意识的观念、思想成为可以感知和体验的形体。现实生活充满狂欢、混乱、虚无的气息，人们一如既往、麻木不仁的生活，谁也没有觉察到“我”内心极度的痛苦和纠结。我反反复复追问“又平稳又幸福”的路在何方？我反反复复问自己：“我活着吗？我活着吗？我活着为什么？”在迷茫中，我渴求智慧，希望成为伊甸园中那个智慧的果子，我渴望摆脱贫穷、卑贱、粗野、劳役、痛苦……在这阴暗的生的命题前，我苦苦追寻人类精神的家园和温暖的归宿。

这首诗的结构像一个金字塔，标题和小序是原型隐喻，形成深层结构，也可以叫做基层结构，建构全文，正文是表层结构；正文中意识流部分又形成深层结构，现实生活形成表层结构，结构与结构之间层层呼应，形成互文，使本诗结构极具张力，诗篇主旨穿越时空，上升到形而上空间，直指存在等永恒性、根本性的命题。郑敏说：“诗的结构层次越多，对话也愈丰富。”“诗的魅力的另一个来源就是诗的内在结构。.....这种结构是诗人的思想境界的结晶”  

                        三  文体杂糅式隐喻结构

还有一类隐喻结构比较特别，是用两种或多种诗歌文体的并置、对比、杂糅形成隐喻。代表性文本有《五月》《防空洞里的抒情诗》《从空虚到充实》《蛇的诱惑》等。文体的不同往往带来节奏、意象、语气、语调、主体形象等多角度的对照。以《五月》为例，这首诗由一首仿文言旧体诗词和一首现代白话诗杂糅而成，两者的形式与内容形成意味深长的对比。作者运用这种独特的诗歌结构形成多侧面、多层次的隐喻。布鲁克斯说：“华兹华斯和唐恩既然都是诗人，他们的作品基本上有一种相同的结构，而那种我们认为与唐恩有联系的富有活力的结构——进击与反击构成的那种模式——在华兹华斯诗中也有与之相当的东西。这两个人的作品里，部分与部分之间存在着有机的联系，那就是说，每个部分都影响整体，也接受整体的影响。”

可以从三个角度对《五月》中两首诗进行对比。首先是文体的鲜明对比，一是戏仿中国传统诗歌，一是典型的中国现代新诗。前者四句七言，字数整齐，读起来朗朗上口，但是明眼人一眼看出，这不是真正的旧体诗，而是押韵的歌谣。江弱水指出“五首古典绝句的仿作……居然没有一首平仄妥帖”“音调别扭”。但是穆旦本意并不是要写一首平仄妥帖的绝句，他是想通过对旧诗词形式的戏拟，造成一种“猝然的对照”；通过这种对照来反映“两种精神世界，两个时代”，而这种创作技巧，恰恰体现了“燕卜逊所教的英国现代派诗的影响，已经深入到中国青年诗人的技巧和语言中去了。”戏仿一般有两个目的，一是暴露旧形式的陈腐、僵硬、机械；二是通过对比，突出新事物的时代性与生命力。什克洛夫斯基指出“每一件艺术作品都是作为一个现有模式的类似物和对照物而被创造出来的。一个新的形式不是创造出来用以表现一个新内容，而是为了从一个旧形式里去接受所失去的作为一种艺术形式的特征的东西”。

旧诗词有格律，其长处是音韵铿锵，音调和谐，但是固定不变的格律是最容易模仿的，精美的形式却容易带来内容的空洞。最平庸的诗人只要懂得了“四声八病”，也能“不会吟诗也会吟”。读传统诗歌，我们感受到的是陈旧俗套模糊飘忽的印象和意境。现代诗部分读者却可以借助长短不一的句式，忽快忽慢的节奏，高低起伏的音调，感受到现代情绪的紧张与痛楚。如首行“勃朗宁，毛瑟，三号手提式”节奏短促快捷，紧张有力，宛若绷得紧紧的弦，先声夺人；第二行“或是爆进人肉去的左轮”句子长了，但是在看似舒缓的语调中却积蓄了更强的爆发力；第三行“它们能给我绝望后的快乐”将前三句积蓄的力全面引爆：这些意味着死亡、战争的杀人武器毁灭了人类的肉体，也毁灭了我对人性的不切实际的幻想，我在痛楚中大彻大悟：索性让战争将这些罪恶一起毁掉吧。第三行的“绝望”和“快乐”是语言悖论式反讽，为什么我会在“绝望中快乐”呢？后面几行是两句带有分句的长句子，用稍缓的语调阐释为什么会在“绝望中快乐”，因为我“从历史的扭转的弹道里，”涅槃重生。后面几行节奏虽慢，语调虽缓，但诗句底层内蕴却更加凝重。这一节整体的节奏是快——慢——快——慢，在这忽快忽慢的节奏中，读者能够清晰的感受到情绪之流一波一波的冲击。两种文体的对照在语音、节奏、语调等层面构成了特定意义的隐喻。

意象的对照在《五月》中也非常耐人寻味。旧体诗中的意象是淡淡花香，声声布谷，思乡浪子，荷花誓盟，凭栏伤情，落花飞絮，春花秋月，一叶扁舟，晚霞炊烟，良辰美景等。这些意象都是传统诗歌中最常见的意象，尽管它们玲珑剔透，精致优美，但因为用的过多、过滥、过久，已经成为一种“死隐喻”，附着在这些意象上面的情感已经成为集体无意识，这些意象以及由这些意象组成的诗句缺乏新鲜感和活泼的生命力，这些意象组成的是一个陈旧的世界。而现代诗歌中的意象是充满现代气息的勃朗宁、毛瑟、三号手提式、爆进人肉去的左轮、漆黑的枪口、无尽的“谋害者”、愚蠢的人们、炮火映出的影子、鲁迅的杂文等。这些意象凝聚了诗人独特的情思，具有特定的内涵，透露的是诗人对战争与人性的思考。两重意象，两个世界，一个是远远落后于时代的静止的农业社会的场景，一个是充满张力与动感的现代社会的写照。所以，《五月》中意象的对比隐喻社会的急剧变动带来了社会形态的差异，社会风尚的转变，审美风格的变迁以及价值观的变化。

旧体诗和现代诗歌中主体形象的特质也是天壤之别。旧体诗词中出现的是充满古典情调的思乡浪子，深闺怨妇，失意文人，他们共同的特点是在不可捉摸的命运之流中自怨自艾，惶恐茫然，他们对命运没有表现出质疑、反抗，甚至最后的解决之道是希望得道成仙。作者以此反衬古人的浅陋与天真，暗示时代的更替，价值的变化，人类对自身与世界的关系在深化。这五节文气由最初的高昂到后来的渐渐下沉，第四节微微上升，但是第五节一沉到底，暗示逃避现实和自欺欺人是行不通的。而现代诗歌中的现代人的代表——“我”，是一个有思想、善分析，能质疑，勇于牺牲和敢于反抗的人。“我”洞悉现代世界的混乱、黑暗、虚伪，看到了世界残忍、荒诞的真相，但是我既没有选择随波逐流，也不再那么容易被诱惑和欺骗，我“于是吹出些泡沫，我沉到底，/安心守住了你们古老的监狱，/一个封建社会搁浅在资本主义的历史里。”“我”把自己整个地陷入黑暗之中，但并不是要成为黑暗的一部分，而是是试图在黑暗中寻找、创造黎明的曙光。 “我“勇于自我解剖和质疑，具备革命者素质的“我”并不见得永是侠肝义胆的斗士，不见得是永不变质的玉石，“我”不仅要“飨宴五月的晚餐”，而且“要在你们之上，做一个主人”，同时，“我的怀里/藏着一个黑色的小东西，/流氓，骗子，，我们一起，/在混乱的街上走一一”，“黑色的小东西”暗喻，人类的劣根性，这就颇有点原罪的意味了。这充分显示了现代人勇于正视现实，善于发现事实真相，善于反省，不自欺，不欺人，懂得辩证思维的优良品质。与旧体诗文气的不断下跌相比，现代诗部分是不断上扬，扬到顶点的时候，凌空一击，闪烁出绚丽的思想火花。“在两种世界观中制造张力，从而令人注意现在的特殊性，对普遍接纳的信念提出质疑。”穆旦引导读者对文言与白话，旧诗与现代诗这两大系统的功能、特点、思维方式进行了对比和扬弃。仔细品味《五月》的结构，表层像两条平行对照的大路，走进去讶然发现每条大路上竟又有无数的小岔道，小岔道之间的风景亦是交相辉映，对照成趣。而所有特质迥异的“风景”在隐喻的建构和统合下，其异质性，冲突性，甚至矛盾对立性都得到调和，因此又都是统一的，密切联系，不可分割的。

将不同时期的文体杂糅入同一首诗的根本用意是用语言、文体的变迁与演变来隐喻社会的变迁，文化的演变，个体生命的循环。语言、个体生命、社会群体都在时间之流里萌芽、成长，成熟，衰亡，新生。穆旦通过文体的杂糅打破了线性时间的局限性，在结构的隐喻中实现了诗歌文本的有机统一。

诗歌是诗人人生经验（思想，感悟，情感，体验）的隐喻表达，隐喻实质是消融和建构同步进行的一个过程，诗人将参与隐喻活动的初始材料抛入思维的熔炉，剥掉其原有文化背景，消融其初始内涵，打破时空与逻辑的界限，“在不同的经验领域中建立起对等的关系，将历时性的经验综合为共时性的空间存在”。知识是无限的，普遍的，而个人经验是有限的，瞬息万变的，借助隐喻，诗人建构起一种“知识的类别结构”，让有限的个人感受与经验通过“结构”走向无限和永恒。现代派诗人用隐喻来建构诗篇，用诗篇结构来暗示读者他真正想表达的东西。布鲁克斯说“我们可以用一句话来总结现代诗歌的技巧：重新发现隐喻并充分运用隐喻。”穆旦可谓中国现代派诗人中重新发现并充分运用隐喻的杰出代表。隐喻思维与隐喻结构给他的诗歌带来的是感性与抽象的并重，形象与概念的共存，呈现出与传统诗歌截然不同的思维方式和审美趣味，在本质上实现了中国新诗的现代性转换。

 

作者简介：叶琼琼，女，1974年生，湖北黄梅人，文学博士，武汉理工大学政治与行政学院副教授，武汉，430063。

本文是201５年国家社科基金项目《中国现代诗歌隐喻研究》（项目编号：２０１５ＢＺＷ１３４）

 

 

 

 

             On the construction of metaphor in Mu Dan s Poetry

(Wuhan University of Technology    Political and Administrative College   Hubei   Wuhan  430063  )

Ye Qiongqiong

Abstract: metaphor, as a unique mechanism of poetry, plays an important role in the whole construction of poetry, which is especially prominent in the modern poet Mu Dan's poems. Metaphor in Mudan's poetry construction function is mainly reflected in three aspects: one is through the metaphor cohesion seemingly unrelated fragments, so as to form an organic whole; the second is the prototype of metaphor in the same culture under the framework of the integrity of the Psalms construction; the third is the formation of stylistic hybridity metaphor structure. Mu Dan with disordered fragments, prototype metaphor innate integration function and stylistic hybridity form metaphor broken, chaos, disorderly reality and psychological conditions, with the structure expression of life experience, make short-term limited personal experience in the structure of poetry to infinity and eternity, his poetry therefore presents strong "Modernity".

Key words: Mu Dan's poetry; metaphor; fragment; archetype; stylistic  hybridity