叶琼琼：神与魔：穆旦诗歌基督教意象的隐喻性分析
摘 要 ：穆旦诗歌里的“上帝”、“神”、“魔”等基督教意象有十分丰富独特的隐喻内涵，有着多重意蕴和现实指涉，既呈现出世俗性、批判性、超越性等非宗教性，也具有原罪意识、自我忏悔、自我救赎等宗教色彩。穆旦诗歌宗教意象的隐喻内涵与特征源于穆旦复杂的思想体系和社会现实。穆旦宗教诗歌文体上相应表现为祈祷体、忏悔体和驳诘体。穆旦以宗教意象作为喻体，将宗教题材的终极性、历史性、全局性与他审慎、辩证、敏锐、深刻的思维方式相结合，直接切入人类生存与历史本相的探索，创作出一种抽象与具象兼有、知性与激情并存、哲理与现实共有的诗歌话语方式，形成了一种独特的抒情风格和诗学特征。穆旦诗歌中独特的基督教意象丰富了中国新诗意象体系和话语形态，推动了新诗的发展。
关键词：穆旦；隐喻；意象；基督教 ；神魔
基金项目：国家社会科学基金项目“中国现代诗歌隐喻研究”（15BZW134）
作者简介：叶琼琼（1974- ），女，湖北黄梅人，武汉理工大学法学与人文社会学院副教授。
宗教是对现实社会的隐喻和象征，宗教与诗歌都常用隐喻的方式表达对某种无法用描述性语言直接言说的经验的言说，诗歌、宗教、隐喻是同根同质，三位一体的。中国新诗自诞生以来，宗教意象就不断出现在诗歌中，成为探索新诗现代化的途径之一。从二十年代的郭沫若、冰心、徐志摩到三四十年代的陈梦家、艾青、穆旦，我们可以清晰地描绘出西方基督教意象在中国现代新诗中的存在历史与图景。作为中国诗歌现代化历程中最有代表性的诗人，穆旦一直“执意走一条陌生化、异质化的语言道路”，而宗教意象则是穆旦通往这个道路的途径和表现形式之一。王佐良断言：穆旦对中国新诗最大的贡献就是“创造了一个上帝”。统观穆旦诗歌，提到神、魔、上帝等基督教意象的诗有34首，占比约23%，“主”、“神”、“魔”、“撒旦”等宗教意象频繁出现，并蕴含极其丰富独特的隐喻内涵，这引发了学界长期的关注。目前学界对穆旦诗歌宗教现象的研究主要集中在两个方面：一是从话语层面探讨基督教对穆旦诗歌语言的影响，主要见王本朝、吴允淑、季爱娟、凌孟华等的研究成果。二是以诗歌作品为依据，探讨基督教思想对穆旦精神层面的影响，见王毅、段从学、李章斌、王学海等的研究成果。相关成果鲜有从隐喻角度去探讨穆旦诗歌中的宗教现象，但作为现代派杰出的代表诗人，隐喻是穆旦最突出最主要的思维方式之一，穆旦诗歌中反复出现的宗教意象是隐喻思维之树上结出的硕果，从隐喻的角度去研究穆旦诗歌中宗教意象可起到追根溯源、正本清源的作用。
具有浓重异域特色的宗教意象经过穆旦思维的雕琢与打磨，将呈现出什么样的内涵？穆旦为何钟情于宗教意象？体现什么样的诗思特征？对穆旦诗歌语言形态产生了什么样的影响？对中国新诗的发展又有什么影响？本文将从隐喻的角度一一进行剖析。
一 、穆旦诗歌中宗教意象的隐喻内涵
穆旦诗歌中的基督教意象可以分为两大阵营：一方包括主、上帝、神等正面形象，实质都指“上帝”，另一方包括魔、妖、妖女、蛇、魅等反面形象——这两大阵营成员不是泾渭分明、非正即邪的，而是相互转化、亦正亦邪的。为了研讨的方便，我们就用“神”与“魔”来指代这两大类型的宗教意象。穆旦诗歌里的“神”与“魔”有十分复杂、丰富、矛盾的隐喻内涵，有着多重意蕴和现实指向。
“神”首先是作为启蒙者、拯救者，作为一种新的价值维度出现在变动中的现代中国。《潮汐》这首诗是穆旦神魔之旅的起点。庄严神殿里的佛像被还原成“干燥泥土”，诗人痛斥利用“干燥泥土”谋害生命的卑劣行径，痛心识不透统治者阴谋的愚昧民众。在神像轰然倒塌的废墟上，有罪的男男女女们“匍匐着竖起了异教的神”。中国现代史是新旧价值体系交替时期，当旧的价值体系崩溃之时，一代中国先知把目光投向了西方，其中包括作为西方文学基础的基督教。这是一股不可遏制的时代“潮汐”，上帝之门轰然打开，在爱、牺牲、救赎光环笼罩下的上帝浮现在华夏古老的天空中。价值失范的国人在惊奇、欣喜中拥抱上帝，穆旦也向这异教的神张开了双臂，对神进行礼赞：
在幽明的天空下
我引导了多少游牧的民族，
从高原到海岸，从死到生，无数帝国的吸力，千万个庙堂
因我的降临而欢乐。
（《神魔之争》）
穆旦在一定程度上认可基督教对世界的解释，对世界秩序的梳理，对“上帝”呈现出赞美与仰慕的姿态。
但他的赞美和仰慕是有所保留的，随着个人经历的丰富和思考的逐步深入，他笔下的“神”渐渐复杂、分裂、矛盾起来。诗人甚至一度对神进行了全面的否定：神是人间秩序的操控者，是人间苦难的制造者，是人世悲欢的旁观者。它高踞天堂极乐世界，冷漠无情，残酷专横。曾经万能的神，走下了神坛，它非但不能也不想拯救人类，甚至与魔一样，站在人类的对立面。摘下面具，神成了——“魔”。《诗八首》中的“神”，“玩弄”、“暗笑”恋爱中的男女：“即使我哭泣，变灰，变灰又新生，姑娘．那只是上帝玩弄他自己。”“暗笑”的上帝用讥讽的眼光冷眼旁观在爱情火焰****烧的众生，他操众着爱情的规则，规定着爱情的结局。让众生爱恨愁喜、神魂颠倒的爱情竟然只是上帝的一个小把戏。人类的尊严与上帝慈爱的形象都受到前所未有的挑战。在《我向自己说》中，穆旦对上帝再次进行了质疑：
我不再祈求那不可能的了，上帝，
当可能还在不可能的时候，
生命的变质，爱的缺陷，纯洁的冷却
这些我都承继下来了，我所祈求的
因为越来越显出了你的威力，
从学校一步就跨进了你的教堂里，
是在这里过去变成了罪恶，
而我匍匐着，在命定的绵羊的地位。
作者用反讽的笔法对上帝的权威进行挑战：为什么生命会变质？为什么爱有缺陷？为什么纯洁会冷却？为什么人类只能匍匐着，做任命运宰割的绵羊？在一连串的质疑声中，“我仅存的血正毒恶地澎湃”，我要背离上帝，反叛上帝。而在《出发》中，神彻底跌落圣坛，他非但不救赎人类，反而同魔鬼撒旦一样处处与人类作对：
在你的计划里有毒害的一环，
就把我们囚进现在，呵上帝！
在犬牙的甬道中让我们反复
行进，让我们相信你句句的紊乱
是一个真理。而我们是皈依的，
你给我们丰富，和丰富的痛苦。
此诗穆旦创作于1942年的行军途中，沿途民众深重的苦难让他产生深刻联想。《出发》控诉上帝对“自由、爱和美”粗暴的扼杀，控诉上帝制造和操纵战争，上帝给人类的灾难是一种非人道的“受难”，上帝竟然是灾难和罪恶之源。
但《出发》之后，因自身经历和国情，穆旦对“神”（上帝）的定位又一次发生了巨变。在《隐现》《忆》《祈神二章》等最具有宗教意味的名篇中，跌落到神坛的上帝再次飞升到空中，成为造物主，救世主，成为信仰和灵魂归宿之地。在命运起伏中，“我”像一个茫然无助的孩子，向“主”发出了求救的呼唤：
主呵，......
这里是我们被曲解的生命
请你舒平，这里是我们枯竭的众心
请你糅和，
主呵，生命的源泉，让我们听见你流动的声音。
（《隐现》）
在《隐现》这首长诗里，穆旦对“神”进行了最大限度的赞美，表达了最有诚意的皈依之意。“主”（神、上帝）是生命的源泉，黑暗中的一缕光芒，是绝望之后的希望，是苦难的意义，是死亡后的复活，是命运和存在最终的解释者和归宿地。
然而穆旦这种“归信”的倾向是摇摆不定的。创作于1947年2月的《他们死去了》一诗中，穆旦再次把自己所构建的“神”摧毁：
呵听！呵看！坐在窗前，
鸟飞，云流，和煦的风吹拂，
梦着梦，迎接自己的诞生在每一个
清晨，日斜，和轻轻掠过的黄昏——
这一切是属于上帝的；但可怜
他们是为无忧的上帝死去了，
他们死在那被遗忘的腐烂之中。
健忘的“上帝”冷漠地遗弃了他的子民。同样是创作于1947年的《我歌颂肉体》（1947.11）《三十诞辰有感》（1947.03）却依然对上帝表达了赞美之情：
我歌颂肉体：因为光明要从黑暗站出来，
你沉默而丰富的刹那，美的真实，我的上帝。
（《我歌颂肉体》）
攻击和再攻击，不过是酝酿最后的叛变，
胜利和荣耀永远属于不见的主人。
（《三十诞辰有感》）
穆旦对神的感情始终是亦近亦远，亦亲亦疏，在犹疑中走向信仰，但在接近信仰的那一刻却又犹豫着停下朝圣的脚步。
四十年代是穆旦诗歌神魔意象的高峰期，此后穆旦以神魔为主要意象的诗只有《感恩节——可耻的债》（1951），《神的变形》（1976）等寥寥几首了。在这两首诗里，虽然意象还是来自宗教，但是宗教的意味已经很淡了，更多的是采用宗教题材来阐释自身的理念，《感恩节——可耻的债》有比较强烈的迎合时代意识形态的味道，这首诗里的上帝是阶级敌人，是贪婪的美国商人和腐臭的资产阶级。《神的变形》里，神魔一体，无论是神还是魔，只要是被权力侵蚀了，都免不了成为“魔”。神的神秘感，权威感，救赎力等光芒在这首诗里都黯淡下来，神成为一个锈迹斑斑、运转不灵的庞大机器。神性的光芒一消失，神被还原为世俗的权力与阴谋。晚年的穆旦最终离开了神，放弃了神。
作为神的对立面，穆旦诗歌中“魔”意象虽然着笔不多，却是刻画“神”意象不可缺少的一环。与“神”的多变相对应，“魔”的形象也是变幻不定的，穆旦对魔的感情也是忽远忽近，爱怨并存。魔第一次出现在1939年《合唱两章》中：
黄帝的子孙，疯狂！
一只魔手闭塞你们的胸膛，
万万精灵已踱出了模糊的
碑石，在守候、渴望里彷徨。
联系创作的时间，“魔手”显然是指古老中国的侵略者，有比较强的现实意义。到《神魔之争》（1941）中，魔有复杂抽象的多重内涵。它是神的一面哈哈镜，神的和谐完美映出它的混乱缺陷，神的慈爱牺牲映出它的冷酷自私，神的博爱与宽恕映出魔的偏执与狭隘。然而，这首诗耐人寻味的地方并不在神与魔的绝对对立，而是在看似善恶分明的表象之下，对神安排的秩序暗暗发出了疑问，魔质问神：
你有自由、正义，和一切
我不能有的。
O！我有什么！
在寒冷的山地、荒漠，和草原，
当东风耳语着树叶，当你
启示给你的子民，散播了
最快乐的一年中最快乐的季节，
他们有什么？那些轮回的
牛、马，和虫豸。我看见
空茫，一如在被你放逐的
凶险的海上，在那无法的
眼里，被你抛弃的渣滓，
他们枉然，向海上的波涛
倾泻着疯狂。
O！我有什么！
魔虽然是罪恶冷酷狂暴的，但是他激愤的呼喊却有深刻的哲理：高贵者永远高贵？卑贱者永远卑贱？天国的秩序是绝对的，永恒的，不可变更的？是谁制造了这等级和秩序？魔在“痛裂的冷笑中”控诉神为何要把自己关在天庭的和谐之外？为何永远也盼不到“一只温暖的手”来“抚慰他的创痕”？神不是宣称有宽恕和救赎吗？为什么属于魔的只有“终年的叹息”？在《神魔之争》中，“魔”作为破坏者、反抗者，向至高无上的“神”发出挑战，并号召人类起来反抗“神”的统治。这时的“神”是一个集权统治者，而“魔”则是新生力量，是****者和反抗者，闪耀着可贵的反叛精神。在《神的变形》中，穆旦则对“魔”赋予了双重形象。“魔”依然是作为争取自由、反对暴力的“反抗者”出现，但是耐人寻味的是这个反抗者并不是恒定的正面形象，“反抗者”与“压迫者”之间是可以相互转变的，若是不能抵挡权力的侵蚀，无论是神，魔，还是人，都将成魔。正如王佐良所说：“穆旦的宗教是消极的，他懂得受难，却不知至善之乐。......他最后所达到的上帝也可能不是上帝，而是魔鬼本身”。
神有“神性”，也有“魔性”，他既是启蒙者，创造者，拯救者；又是独裁者，操纵者，既定秩序的维护者；既是有圣洁高贵勇于自我牺牲的博爱者，又是自大自私冷酷的灾难之源；既有宗教的光环，又有浓厚的世俗色彩。这个上帝固然爱他的子民，然而一旦他创造的“人”违背他的意志，挑战他的权威，他毫不留情地予以放逐乃至毁灭。穆旦诗中的“神”与“魔”是辩证统一、浑然一体、相互转化的。不难发现，穆旦是用批判的眼光审视来自西方“异教的神与魔”，这两类形象在穆旦笔下是不可分的，是绝对“存在”的两个方面，时代的风云激荡、穆旦人生经历的跌宕起伏与穆旦思维的矛盾与分裂特征在“神”与“魔”这两大类型的意象中得到充分的展现。“上帝原本并非是客观的存在，他毋宁是意识投身于外界的主观的存在以及世界的人格化”。穆旦的这个“上帝”突破了此前文学作品中单薄单一的形象，这是一个内涵极为丰沛，带有鲜明的个人思维特征以及人类共性的上帝，这个上帝既是属于穆旦个人的上帝，也是属于人类的上帝。创造性是隐喻最大的特点，诗性隐喻最能充分发挥人的想象力、创造力和认知力，隐喻中的本体和喻体不是映射和被映射的主动与被动关系，更不是相互替代的关系，而是具有相互映射的互动性，二者的特征相互影响，相互渗透，最终合成一个新的融创空间，产生新的话语与信息。穆旦借助宗教意象投射自己对基督教文化和世界、人性、历史、战争、存在等终极问题的思考，基督教意象又规约和启示思考的维度和路径，两者相互映射，创造出“独一无二”的上帝形象。“这种努力是值得赞赏的，而这种艺术的进展——去爬灵魂的禁人上去的山峰，一件在中国几乎是新的事——值得我们注意”。
二、穆旦诗歌宗教意象的隐喻特征
隐喻是一种最能体现个体思维特征与情感向度的诗思方式。只有具有丰富的联想力与创造力、具有惊人洞察力与剖析力的诗人才能在两个截然不同的事物之间发现相同点，创造相似点，从而创造出打上个人与时代烙印的独特意象。从某种程度上说，每个时代和每个人都要重新发现或建构自己的价值思想体系和语言隐喻系统，以作为叩问自身和探询世界的支撑与中介；而诗人在长期的直觉感知和审美理想作用下，很自然地会将个人的兴奋和敏感结晶为所钟爱的语词与意象。这些意象在作品中反复出现，意义不断累加，就形成诗人的主题性意象，并在上下文中造成语境压力，让读者直感它的意犹未尽的深广寓意，如此，主题性意象也就上升为诗人艺术思维的核心环节之一,在很高的程度上准确地折射出诗人对自我的体验和对世界的理解。如何去发现和创造相同点、相似点，倾向于用哪一类或者哪几类喻体表达自己的喻旨，不同的诗人有不同的选择，这种选择一方面是天性使然，另一方面则是时代氛围影响下形成的思维方式和语言特色。比如郭沫若倾向于太阳、地球、大海这种庞伟瑰丽的巨大天体意象，这既符合五四那种天翻地覆的时代气氛，也符合郭沫若豪迈奔放、天马行空的个性。徐志摩爱选择风花雪月云鸟树草等浪漫、精致、甜软的意象，符合他轻灵温和细腻的个性特征与比较顺利的人生经历。而穆旦则选择了带有浓厚异域色彩的宗教意象。
穆旦为什么会选择宗教意象来进行诗性隐喻表达？穆旦诗歌宗教意象呈现出什么样的隐喻特征？这与穆旦复杂的思想体系、思维方式之间有何关联？我们从时代话语特点、个人情怀、原罪意识以及个体生命体验等四个方面加以论述。
穆旦的思想体系孕育于多种资源，基督教是其中不可忽视的资源之一。基督教入华迄今有千余年历史,虽然传教一直不算顺利，传播缺乏强有力的保障，正常的交流常常被政治暴力中断和破坏，近代基督教的传播还伴随着给中国民众带来心灵巨创的军事入侵与政治屈辱，但在漫长的传播过程中，基督教义与宗教题材逐步为中国民众熟悉，对中国社会的近代化起到一定的推动作用。辛亥****爆发后，基督教迎来了黄金传播期，政府以法律形式肯定了宗教与信仰自由，采取了等同于佛教的容纳态度，基督教的传播有了法律保障。孙中山等有巨大影响力的政治家倡导基督教，基督教的传播有了理论支撑，影响力空前爆棚，基督教徒数量迅猛扩张。思想日益独立的中国近现代知识分子开始理性、辩证地看待基督教，尽管他们否定“神存在、创造论、天堂地狱、末日审判”等信仰，但是他们采用二分法，将基督教的教义与教会区别开来，将教义中“情感”传统与超自然部分区别开来。陈独秀热情赞扬基督的“牺牲”“博爱”和“宽恕”精神，赞美耶稣的伟大人格。这种分离说思路与观点，深深渗透到时代思想中，深深渗透其后几乎30年的文学表现中，对包括穆旦在内的中国现代文学史的作家诗人产生了深刻的影响。更重要的是，五四时期是中国思想多元时期，旧的价值文化体系全面崩塌，时代呼唤新的价值尺度，文学需要新的意义和形式，基督教在时代机遇下“趁虚而入”，成为五四时期价值重建的思想文化资源之一。具有实用精神的中国人采用拿来主义，把基督教义中“有用”的部分拿来纳入新的价值体系中，比如牺牲、博爱、悲悯、救赎等。具有西方文化背景的基督教被中国文学辩证吸纳后，中国文学出现了新的精神意义和语言形式，中国现代文学传统和现代思想文化体系中出现新的元素，基督教的教义在新的文化情境中也得到新的阐释。因此，基督教话语与基督题材在众说纷纭中站住了脚跟，成为有比较广泛普及面的语言形式，中国现代文学作家多有涉猎。如鲁迅的“原罪”意识、“忏悔”意识与“复仇”精神，周作人的“人道主义”思想，冰心“爱”的哲学，许地山的“宽恕”与“牺牲”精神等，莫不与基督教密切相关。新文化运动背景下成长起来的穆旦，生活在一个基督教文化已被有选择地吸收的文化情境中，基督教文化的教义、词汇在穆旦青年时代已进入人们的日常生活，如“洗礼”、“十字架”、“圣洁”“天使”“忏悔”等词汇已成为现代汉语常用的具有比较固定隐喻内涵的词，上帝、撒旦等也成为文学作品中比较常见的意象，但是这些词汇和意象的西方宗教色彩已然大大冲淡，人们在使用这些词汇的时候更多的是隐喻式地使用其中某些意义，赋予其特定的内涵。穆旦创作的时候，采用宗教意象是新的文化语言体系中很自然的选择。
前述中国现代作家的笔下的宗教意象多具有“救世”“立人”的民族主义和人道主义的特点。穆旦诗歌中的宗教意象对此有继承，亦有超越，总的说来，穆旦诗歌宗教意象表现为四大特征：一，基于民族主义的世俗性与功利性；二，基于文明视角的审视性与批判性；三，基于全人类视角的超越性与终极性；四，基于自我救赎的原罪意识与忏悔意识。
在第二次世界大战爆发，国家风雨飘摇，社会动荡，民众朝不夕保的大环境下，在颠沛流离、跌宕起伏的人生困境乃至人生绝境中，穆旦也融入民族大合唱，赞美祖国与人民，表达抗日、独立、民主、自由等政治与精神诉求。他具有强烈的现实主义精神，关心国家和民族的命运，将个人命运与国家、民族紧密联系起来。他又有比较强烈的带有一种浪漫情愫的理想主义色彩，并愿意为理想的实现孜孜追求，乃至不惜献身。这促使他在人生的几个重要关头作出的选择都是从国家和民族的大局出发，作出比一般人更加艰难、并带有一点英雄浪漫主义情怀的选择。比如三千里步行，投笔从戎，五十年代毅然回国等。因此穆旦诗歌宗教意象特点首先呈现出基于家国情怀的功利性和世俗性。穆旦心中的“上帝”不是一个无限的存在，只是这个上帝形象中蕴含的某些价值观契合诗人心中的社会理想，这个上帝是对西方文明的移借，用以解决世俗社会存在的问题，如精神支撑、心灵慰藉以及行事准则等等。这恰恰反映了国人对宗教一贯的态度：信仰不是源于某种超验的理念，而是因为有所求。中国形形色色、五花八门的神都是世人为了满足世俗欲望而造出来的，比如向送子娘娘求子，向财神求财，向寿星求寿，向佛祖求平安，向文曲星求功名。一旦愿望得不到满足，信仰大多会消失。这也解释了为何穆旦诗中的上帝形象是摇摆不定、善恶难辨的。这和圣经中约伯对待上帝的态度有本质的不同。上帝为了考验约伯，让这个虔诚的基督徒遭受重重灾难，约伯虽然痛苦、疑惑，但是他对上帝的信仰却从来没有动摇过。穆旦诗歌中的上帝等宗教意象更多的是一种文学意象，一种新的价值尺度，不是宗教中精神与理念的化身。“基督教主张用宽恕、顺从、忍耐、受苦来消除社会罪恶，用仁慈、博爱拯救社会、改造社会，成为现代作家普遍的文学主题追求” 中国现代作家基督教意识始终服从于民族意识。
但是穆旦的思想不仅限于此，这个东方文明之子虽然饱受西方文明的熏陶，但是对西方文明并没有顶礼膜拜，而是把东西方文明放到人类文明这个大的背景下，并对之进行尽量客观的审视和批判。所以他笔下的上帝既不是一个全知全能的“神”，也不具备完善的道德，宽容、博爱、救世等特点并不突出，反而具有暴力、独裁、冷漠、专横等负面性格特征。这个上帝非但无意解救民众于水火之中，反倒是诸多灾难的操控者。穆旦提出了一个对宗教具有颠覆性的疑问：当人类的灾难来自上帝时，人类如何通过信仰上帝来实现自我救赎？穆旦的“上帝”具有明显的“非宗教”色彩，是一个人格化的上帝。上帝形象的非宗教化既源于穆旦深邃、理性的思维和开阔的视角，也是近现代历史、哲学、自然科学进步的结果。陈独秀说：“因为近代历史学、自然科学都是异常进步，基督教底‘创世说’‘三位一体说’和种种灵异，无不失了威权”。 两次世界大战的爆发和自然科学与人文科学的成就让现代社会先进的人文学者都意识到宗教的欺骗和麻痹性质，宗教在很多事情上无能为力。尼采宣布“上帝死了”。在这样的时代背景下，穆旦对上帝等宗教意象的塑造显示了鲜明的审视意识和独立批判精神。
穆旦的深刻、广阔的全人类视角让他的宗教意象具有普世的超越性和终极性。他的思维超越“此在”的局限，超越民族主义和家国情怀，上升到对全人类命运的思索，上升到对“存在”本身，以及对彼岸世界的探索，他对苦难、牺牲、救赎、生死、权力、善恶等根本性、终极性问题进行了深入的思考。他从源头上进行探索，梳理人类的历史进程与期间的奥秘：
在荒莽的年代，当人类还是
一群淡淡的，从远方投来的影，
朦胧，可爱，投在我心上。
（《童年》）
童年时期的人类生活在一个和平、自由、安宁的环境里，然而好景不长，人类很快就陷进“贫穷，卑贱，粗野，无穷的劳役和痛苦中”（《蛇的诱惑》），他质疑：
是谁的安排荒诞到让我们讽笑，
笑过了千年，千年中更大的不幸。
（《不幸的人们》）
宗教的本质是对人类起源、人类生存、社会问题以及人类未来命运的探索，与穆旦诗思的逻辑起点和思维向度具有一定程度的同一性；隐喻具有强烈的互动性，宗教意象蕴含的“彼岸”思维方式对穆旦有“反映射”作用，当穆旦采用宗教话语的时候，他已经站在宗教隐喻这个巨大的隐喻场中，用“上帝”的眼光俯视芸芸众生，审视人类历史的过去、现在和未来。他对人性，对民族文化传统进行了冷静、客观、无情但又痛苦的解剖与反省，《神魔之争》《神的变形》等是这种意识的代表作。人类一代代更新，某些“有毒”“发霉”的价值与观念却形成“不死的记忆”，如同基因一样被人类一代代传承下来。穆旦诗歌宗教意象以其高度的概括性、深刻性、敏锐性成为同类诗歌的经典之作。
虽然穆旦的宗教意象具有比较明显的“非宗教性”，但是这并不能遮蔽其宗教色彩。穆旦对人性和人类文明的反思具有强烈的原罪和忏悔意识。宗教教义中的“原罪”意识对穆旦产生了一定的影响。为何人类吃了智慧树上的果子，是一种“原罪”？要遭到“放逐”的严厉惩罚？圣经记载，蛇对人类承诺：你们不一定死，因为神知道，你们吃的日子眼睛就明亮了，你们便如神知道善恶。吃下禁果的人类从此自以为是；互相审判，相吞相咬；世界上最激烈的战争，就是争夺道德高地、争夺荣耀的战争。这样的战争无时无刻不发生在人与人之间。从此，黑暗笼罩，罪恶为王，死亡掌权。圣经这段话试图从认识论的角度揭示人类社会纷争不断、战争频繁的根本原因。如果人类把自我而不是神纳入审判体系的核心，人人心中无神，人人以我为神，世界便无宁日，因此这种自我判断体系是一种“罪性的认识论”。穆旦的《神的变形》《鼠穴》《隐现》等都带有比较明显的“罪性认识论”影子。穆旦对“我”“我们”以及“人类文明尤其是现代文明”进行了“深入反思”，“于是就像经历了第一次世界大战的T·S·艾略特发出‘荒原’的悲叹一样，身经第二次世界大战的中国诗人穆旦也发出了‘我们像荒原一样’的悲鸣。”宗教意象的隐喻式言说方式让中国现代知识分子的认识论揉进了西方文化的异质因素。“在穆旦诗中，民族意识和普世情怀交错出现，相互角力；中国现代作家中普遍存在的历史意识与基督教的超历史倾向在穆旦诗歌文本中激烈角逐，难解难分，诗歌本身亦出现悖论迭出之状”。宗教意象内涵的分裂性和多义性正是这悖论的体现。
宗教本质上是心灵的一种需求。“每个人都有人格化的‘神’‘权’的需要，以这作为心灵的依托，难以想象有多少人能在一个冷漠、无穷、神秘的宇宙中无依无靠地忍受得住心灵的寂寞”。当来自社会、自然的外部压力或者心灵孤寂、荒芜的内在压力大到一个人无法承受的时候，宗教就产生了。宗教是虚空中伸出的一只手，是人类在绝望中自我拯救的方式。穆旦的宗教意象熔铸了他深刻的生命体验。穆旦许多诗歌如《隐现》《出发》等都融进了自身经历以及生命感悟。如果说，在1942年从军经历之前，穆旦只是把宗教当作一种异质文化，进行审慎的辨识和有限的接受，那么从军归来的穆旦一度从宗教中寻找生命的意义和心灵的归宿。“诗人的皮肉和精神有着那样一种饥饿，以至喊叫着要求一点人身以外的东西来支持和安慰。”在震惊中外的野人山大撤退途中，死亡如影随形，站在死亡深渊的边缘，穆旦的心中涌动着生与死，短暂与永恒，有限与无限，此在与彼在的茫茫思绪：死亡或许只是生命的延续，每一个生命只是历史的滔滔长河中的一个小水滴，生命在循环中得到永生。在野人山大撤退中九死一生的穆旦“从此变了一个人”，他不再怀有雪莱式的浪漫，不再单一地从文化层面提出“控诉”。他最终着眼的，是对那种牢牢地控制着自身命运的外在强力的感知。由此而来的，是对个体命运的强烈审视——“不幸”最终成为诗人对于个体命运的终极指认；而作为“不幸”诱因的现代社会同时遭到严厉的“控诉”。在强烈的对人类社会、人类文明、人性全面质疑和否定的痛苦中，穆旦向上帝伸出了求援的手：
......我们应该
忽然转身，看见你
这是时候了，这里是我们被曲解的生命
请你舒平，这里是我们枯竭的众心
请你糅和，
主呵，生命的源泉，让我们听见你流动的声音。
“《隐现》式写作路数并非陡然产生的，而是《出发》一类诗篇的延续，即从自我境遇出发，以自我来拷问那些逼仄、僵硬的现实，这样一来，战前关于现代文明的思考与惨烈的战争记忆也就融合到一起了......亲历了现代战争的残酷、目睹了现代文明的荒凉、洞察到人类行为的愚妄，穆旦的确满怀着深刻的痛苦和绝望的情绪，这促使他去寻找精神的寄托和神性的救赎。由此痛苦的穆旦找到了‘主’或者说上帝，一个形而上的超越性存在”。人类“要想在无意义的受难和死亡中，在苦难以至灭亡和失败中找到某种意义时，”他唯有“求教于最终的实在性：直接面对上帝”。来自上帝的“拯救”力度与拯救方式是人按照自己的需求有意无意设计出来的，因此可以最大限度满足自己心灵的需求，愈合心灵的伤痕，并激发个体新的生命力。
穆旦的祈神姿态既是无所依附的心灵在孤零惧怕状态下向上帝发出悲怆凄凉的求救式呼喊，也是二十世纪现代主义文学盛行的大背景下的一个回声。现代主义与古典主义、浪漫主义和现实主义最本质的区分就是文化精神的发展尤其是关于“人”的观念的巨大变化。古典主义、浪漫主义和现实主义对人的完满自足以及本质美好不表示怀疑，现代主义恰好是预示世界文化从近代转向现代的美学先声，它的功绩在于率先以极端逆反乃至怪诞的艺术形式来扭转人类文化的天真自恋，在唤醒人们坚执人的智慧、尊严、理性、激情的同时，提醒人们不要忘记人与生俱来的本体缺陷，在自我评估时不可过分乐观自信，宜保持应有的警觉与清醒。这种与生俱来的“本体缺陷”不能通过社会历史的发展进步得到根除。它与基督教的“原罪”观一脉相通。约伯无辜受难便是源于“原罪”：如果受难是主的安排，那么苦难是有意义的。人生下来是有原罪的，我的受难是主对我的罪孽的救赎。隐喻的一大功能就是提供观察和认知世界的新途径和新的角度，喻体提供了观照本体的新的思维方式和思维角度，约伯的遭遇就是现实世界的隐喻，约伯的质疑也是穆旦心中的疑问，约伯自我救赎的方式像一束光射进穆旦惶惑、沉痛的心灵，引起了穆旦一定程度的共鸣与思考。“亲身体验了战争之浩劫，亲眼见证了人类之愚行的诗人，则在痛定思痛的反思之后幡然觉悟，‘发现’了超越性的存在之全与美、神性的真理之普遍与永恒，于是‘忽然转身’祈求神的显现和引导”。然而，苦难是一把双刃剑，“苦难证明自己是对于信赖上帝和信赖本原的考验，它迫使人作出抉择——有些人被具体的苦难引到了不信，——有些人则被引到了信仰。......——对有些人来说，巨大的苦难除了在面对整个现实时对本原产生怀疑的动因，——对另一些人来说则成了导致对本原的信赖的动因。”穆旦本就不是虔诚的基督徒，他虽然在绝望与痛苦中向上帝发出求救的呼号，然而在内心深处他并不相信上帝可以拯救他，拯救人类，在穆旦的意识里，所谓彼岸的救赎就像狂热追求的理想一样，都是“妖女的歌”，带有虚幻性甚至欺骗性。因此当生存的困境稍稍缓解，穆旦对上帝又恢复了之前怀疑、讥诮的话语风格，这点因生存困境产生的宗教情怀到五十年代便荡然无存了。这就可以解释为何穆旦在之后接踵而来的命运重击下再也没有写出《隐现》这类带有浓郁宗教意味的诗歌了。隐喻具有重新描述现实的能力，与其说穆旦在绝境中向上帝求援，倒不如说，穆旦借助基督教的隐喻重新认识世界，对自我与世界的关系有了新的定位。这正是保罗·利科所说的“作为话语的隐喻享受着涉指语言之外的真实的力量”，即通过隐喻的修辞过程，话语释放了虚构的力量，而此力量能够重新描述现实。不仅如此，隐喻指涉（Metaphorical Reference）所达到的更深层次的真实不是经验世界的真实，隐喻指涉的真实世界包含着“可能性”。保罗·利科视这种行动中的、来临中的“真实”为隐喻话语的本体论功能：每个隐匿着的实存的潜力如花朵般盛开，每个掩藏的行动的能力被实现。
三、穆旦诗歌宗教隐喻中的话语特点
隐喻是一种话语方式，它基于语言又超越语言，是以语言的方式呈现出来的精神活动和心理行为，它不但体现出某种特定的价值观和审美观，而且规范着主体感知、理解、体验、想象、谈论世界的角度和方式。当我们进入一个隐喻场，就会自觉不自觉地采用与喻体相关的思维方式、话语方式、情感表达方式。当穆旦采用宗教意象，与上帝对话时，必然会使用适用与上帝对话的语体形式。上帝的子民与上帝对话主要有三种形式：呼告式祈祷、臣服式赞美、救赎式忏悔。在《忆》（1945）这首诗里，穆旦表现出少有的“皈依”的倾向，想把自己“黑色的生命”与主结合，将自己“献祭”给主。这样的祈祷发生在虔诚的信徒与至高无上的上帝之间，卑微的弱者与万能的王者之间，内心迷茫不定的时空短暂拥有者对永恒存在者之间。这种下对上、弱对强、卑微对尊贵、蒙昧对圣明、短暂对永恒的对话方式决定了这种对话是“单向”的，类似于个体的内心独白，言说者或用呼告的方式深情地赞美主，表达对主的信仰和忠诚；或用忏悔的方式真诚地坦白自己的“罪孽”，渴望得到救赎，并在皈依和救赎中超越世俗烦恼，得到心灵的宁静平和。祷告体具有圣经语言特有的既优美、整齐又恢弘、幽邃的风格，这样的句子大多外形整齐，句子结构一致，节奏感强烈，不但适合看，也非常适合“听”。如《隐现》中，常有大段整齐的句子：
有一时候山峰，有一时候草原，有一时候相聚，有一时候离散，有一时候欺人，有一时候被欺，有一时候密雨，有一时候燥风，......
智者让智慧流过去，青年让热情流过去，先知者让忧患流过去，农人让田野的五谷流过去，少女让美的形象流过去，......
这在以虚词见长的穆旦诗歌中，是比较少见的。这种语体非常明显是模仿《圣经·传道书》话语模式，《隐现》与《传道书》第一章到第三章的主题，意象，诗句结构都非常相似。这种“相似”似乎也成为穆旦确乎有皈依倾向的铁证。
然而这种皈依是以丢失自我为代价的，一旦个体陷入困境，“主”不能出现并解救，个体很容易陷入“信仰危机”，以“上帝绝对存在”为前提建立的一套价值体系就会全面崩溃。西方二十世纪上半年叶就陷入“上帝死了”的精神危机中。穆旦诗歌祈祷体和忏悔体主要出现在四十年代初，尤其是野人山事件之后，精神绝望的穆旦召唤主的“隐现”，渴望皈依，希望在对主这个命运大转盘的操盘手的皈依中解脱精神的困境。但是穆旦并不是基督徒，即使在山穷水尽之际，他的灵魂也没有真正地皈依上帝，他始终为灵魂的独立保留那么一点点底线。在他的呼告和祈祷中，总是蕴含着沉思和怀疑。他只是借助基督教的视角去思考现实社会的种种关系：人与人，人与社会，人与历史......他关心的是此岸，是今生，是现在。因此在穆旦含有宗教意味的诗歌中，出现了一种独特的“双声部”：在赞美中怀疑，在祈祷中沉思，在忏悔中质疑。他的话语场中，总是会回响一个与宗教气氛不相符的教外人的声音。在与上帝的对话中，穆旦没有匍匐在万能的主的脚下表示绝对的归顺，而是保持独立思考能力，把人格放在与上帝平等的位置上。与其说他渴望通过皈依上帝走出精神困境，不如说他借用呼告、祈祷、忏悔这种新的来自西方的语体方式表达自己的情感和思考。因此他的诗歌中纯粹的呼告与祈祷所占的比例不大，更多的是表达质疑和不同思维向度的“双声部”或“多声部”驳诘体。在穆旦的诗歌中，这种两种声音并存，表达内心困惑的情形并不少见，比如《旗》《退伍兵》《两个世界》《野兽》《城墙》《祭》等。在宗教题材中，这种“双声”现象有时是作者直接与上帝对话，直接质问上帝，如《出发》《隐现》《我向自己说》。穆旦在《出发》中对上帝既信赖又怀疑，被深深信仰的主无辜降罪的痛楚、不解、激愤与《旧约·约伯记》约伯对上帝的质疑如出一辙：“给我们失望和希望，给我们死/因为那死的制造必须摧毁”“个人的哀喜/被大量制造又该被蔑视/被否定，被僵化，是人生底意义；在你的计划里”。即使在被众多学者公认最有宗教意味的《隐现》中我们也听到了非常明显的怀疑和否定的声音：
有一个生命这样地诱惑我们，又把我们这样地遗弃，
如果我们摇起一只手来：它是静止的，
如果因此我们变动了光和影，如果因此花朵儿开放，
或者我们震动了另外一个星球，
主呵，这只是你的意图朝着它自己的方向完成。
上帝给了我们生命，给了我们喜怒哀乐，他是毋庸置疑的造物主，我们只是被动地按照上帝的意图完成他的安排，我们不过是上帝的棋子，并没有自由与独立的空间。我们一切努力与创造在上帝的眼里只是一颗“枯死的种子”。因此当“一切发光的领我来到绝顶的黑暗，”在这最接近上帝的地方，我非但没有欣喜与沉迷，反而“崩溃”“静静地哭泣”。有时穆旦用戏剧化手法，以角色对话的方式表达对上帝的怀疑。比如《神魔之争》中设计了神、魔之间激烈的语言的交锋，神自诩是和谐的顶点，是时间的河流里一盏永恒的明灯，他是自由和正义的象征，他赐予人类智慧和美德。魔自称是永远的破坏者，是战争与灾难的发起者，是“过去，现在、未来死不悔改的天神的仇敌”，神与魔的声音就像两个对等的旋律在同一首诗里唱响，隐喻诗人内心世界的迷惘与冲突，诗人在此岸与彼岸之间徘徊不定。驳诘体在节奏、语气和氛围上带有紧张感，带有自我辩解，驳斥对方的意味，而这种紧张感随着文字的推进在诗歌结束的时候达到高潮。犹犹豫豫站在上帝门前的穆旦终于选择掉头而去，从彼岸世界游回了此岸，并从此立足于“现在”。1948年9月，穆旦写下最后一首提到有宗教意味的《诗》之后，他的上帝便杳无踪迹了。1976年虽然写了一首《神的变形》，那不过是借宗教题材隐喻“权力”巨大的腐蚀性，并无《隐现》等诗中对上帝爱恨交织、亦近亦远的复杂心态。与其他非宗教意味的双声部诗作相比，在宗教隐喻诗作中，我们清晰地看到穆旦对西方文化的选择、过滤和吸收。穆旦在西南联大读书时期，广泛阅读西方浪漫派和现代派作品，并深受二者影响，尤其艾略特，对穆旦的影响非常大。艾略特并非虔诚的基督徒，他作为宗教实用主义者，对超自然的、神秘主义的、佛教的、原始民族的、基督教的各种宗教观点都怀有同样的抵触情绪，即使在宗教色彩最浓重的《圣灰星期三》和思想最成熟的《四个四重奏》中，这种抵触与怀疑也从未消失。他不单纯从宗教角度去感知体悟周围的世界，也不单纯用合乎宗教的语言来表达他的体验，艾略特在创作中是从社会学、人类学的角度来对待文学创作中的宗教。穆旦同样如此，作为生活在将“科学”奉为圣经的现代人，他对宗教从来就没有上升到信仰的高度，他更多的是像当时大多数实用主义者一样，倾向于将宗教看作异质文化资源，在审慎中部分地吸收“有用”的部分。祈祷体、忏悔体与驳诘体等文体特点是穆旦采用宗教隐喻、吸收圣经语言特点，并经过时代文化和自我艺术处理后形成的结晶体。
在新诗走向现代化的百年历程中，基督教作为一种文化情境、思想资源和话语模式对新诗的发展起到不可忽视的作用。中国现代文学深受基督教影响，“20世纪初的中国社会笼罩在一片基督教浸淫的圣气灵光中，教会、教徒生活成为社会现实的一部分，现代作家绝大多数接受《圣经》影响或教会教育或入过教。汉译《圣经》作为最早的欧化汉语在语汇和文学情感上都潜在影响白话文学。”最早的官话本《新旧约全书》“在当时的汉语里建立起一种全新的节奏和句法，引进了全新的形象和譬喻，展示了一种前所未有的诗思和审美。”基督教参与了中国新诗的价值、艺术情感和审美建构是不争的事实。然而“处在世纪之交的中国现代作家对在特定时刻以特定角色进入他们视域的基督教文化”采取的是“半推半就、欲迎又避的矛盾态势......他们在面对基督宗教文化时的接受心态、应答方式...更加复杂和微妙......他们始终没有像拥抱希腊文化那样热情不衰地接待基督教，基督教和中国现代作家之间一直隔着一道无形的屏障”，究其原因，一方面是“一个缺乏神意国家的后裔想象不到精神的力量其实并不逊于科学理性的智慧的必然结果”，另一方面则由于当时生存环境太过于严峻冷酷，对充满忧患意识的中国现代作家而言，基督宗教精犹如一轮幻想的太阳，离民族生存需要的现实太遥远。穆旦的宗教意象和思维特征正是中国现代作家对基督文化“欲迎还拒”“半推半就”复杂心态的写照。穆旦诗歌宗教隐喻意象的塑造实质是穆旦在西方文化的冲击和影响下作出的自然反应。一部《圣经》究其本质是对人类社会的大隐喻，不一样的喻体会提供不一样的观察和认知世界的新途径，会产生新的审美风格，抒情方式，开拓新的审美空间。隐喻的每一次创新，都扩展了人类的语言系统，推动着语言的发展。穆旦以宗教意象作为喻体，将宗教题材的终极性、历史性、全局性与他审慎、辩证、敏锐、深刻的思维方式相结合，直接切入人类生存与历史本相的探索，创作出一种抽象与具象兼有、知性与激情并存，哲理与现实共有的诗歌话语方式，产生了一种外冷内热，犹如流动的岩浆般深沉智性的抒情风格，形成了“哲理、玄学与现实”相统一的诗学特征。穆旦诗歌中独特的基督教意象丰富了中国新诗意象体系和话语形态，推动了新诗的发展。
Discussion on the metaphorical features of Christian images in mu Dan's poetry
Abstract: the Christian images of "god", "god" and "demon" in mu Dan's religious poems have rich and unique metaphorical connotations, with multiple connotations and practical references. Mu Dan's "god" is complicated, divided and contradictory, both "divine" and "magical", and the two are dialectically unified and mutually transformed. The metaphorical connotation of the image of god and evil originates from mu Dan's complicated thought system. Christian image is an important element in the new cultural language system. Mu Dan's use of religious images to express specific connotation of the metaphor was originated from strong care for the reality of suffering consciousness, and is the result of relatively strong idealism color, as well as based on the historical experience and life experience of original sin and repent consciousness, ontology mapping complex diverse ideas through metaphor thinking to metaphors - "god" or "magic", make it present a disruptive, ambiguity, complexity and richness. The styles of mu Dan's religious poems are prayer, confession and refutation. The metaphorical feature of Christian image in mu Dan's poetry is an epitome and portrayal of modern Chinese literature's attitude towards Christian culture in the 20th century.
Key words: Mu Dan's poems；metaphor；image；Christian；gods and demons
[参 考 文 献]
1.陈庆勋：《艾略特诗歌隐喻研究》，上海人民出版社，2008年版，第208页。
2. 王家新：《生命也跳动在严酷的冬天——重读诗人穆旦》，《文艺争鸣》2018年第11期
3.王佐良：《穆旦：一个中国诗人》，北平《文学杂志》（1947年8月号）。
4.王佐良：《一个中国新诗人》，《文学杂志》第2卷第2期，1947年1月，原文为英文，载伦敦《生活与文学》1946年6月。
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6.王佐良：《穆旦：一个中国诗人》，北平《文学杂志》（1947年8月号）
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11. 施玮：《在大观园遇见夏娃——圣经旧约的汉语处境化研读》，浸幸会出版社（国际）有限公司，2014年版，第183页。
12. 解志熙：《一首不寻常的长诗之短长——<隐现>的版本与穆旦的寄托》，见《中国文学史资料全编·现代卷》之李怡、易彬主编的《穆旦研究资料》（下），知识产权出版社，2013年版，第737页。
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14.许正林：《中国现代文学与基督教》，上海大学出版社，2003年版，第173页。
15.王佐良：《一个中国新诗人》，《文学杂志》第2卷第2期，1947年1月，原文为英文，载伦敦《生活与文学》1946年6月。
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17.解志熙：《一首不寻常的长诗之短长——<隐现>的版本与穆旦的寄托》，见《中国文学史资料全编·现代卷》之李怡、易彬主编的《穆旦研究资料》（下），知识产权出版社，2013年版，第737页。
18.汉斯·昆：《上帝和苦难》，选自Hans Kueng:Christ Sein （《做基督徒》），转于《20世纪西方宗教哲学文选》，上海三联书店，第901页。
19. 张岩泉：《分裂的自我形象与破碎的世界图景》，《社会科学》2013.11
20.解志熙：《一首不寻常的长诗之短长——<隐现>的版本与穆旦的寄托》，见《中国文学史资料全编·现代卷》之李怡、易彬主编的《穆旦研究资料》（上），知识产权出版社，2013年版，第739页。
21.汉斯·昆：《上帝和苦难》，选自Hans Kueng:Christ Sein （《做基督徒》），转于《20世纪西方宗教哲学文选》，上海三联书店，第90页
22. Paul Ricoeur, The Rule of Metaphor, London, Routledge & Kegan Paul, 1978, p. 6, 43.
23.褚潇白：《论作为语言事件的中国基督教跨文化现象》，《学术月刊》2018.06
24.Paul Ricoeur, The Rule of Metaphor, London, Routledge & Kegan Paul, 1978, p. 6, 43.
25.季广茂：《隐喻视野中的诗性传统》，1998年版，第13页。
26. 吴允淑（韩国）：《穆旦的诗歌想象与基督教话语》，《中国现代文学研究丛刊》2000年第3期。
27.载《中国新诗》第四集1948年9月。
28.陈庆勋：《艾略特诗歌隐喻研究》，上海人民出版社，2008年版，第224页。
29. 许正林：《中国现代文学与基督教》，上海大学出版社，2003年版，绪论。
30.刘皓明：《圣书与中文新诗》，《读书》2005.04
31. 马佳：《基督宗教文化和中国现代文学——十字架下的徘徊》，学林出版社，1995年版，序言。
32.余松：《隐喻与诗性言说》，《当代文坛》2006年第2期。