论穆旦诗歌词汇组合特征[①]

 

 叶琼琼

      (武汉理工大学  政治与行政学院汉语言学系   武汉  430063)

 

[摘要] 穆旦诗歌语言复杂多义的特征，在一定程度上源于其诗歌词汇的超常规搭配与组合。穆旦诗歌超常规搭配与组合体现为三个特征：一是矛盾词汇的配对使用，穆旦借此隐喻生命循环中种种矛盾境况；二是词汇语法功能的转换，穆旦诗歌中名词、动词、副词等语法功能都出现了转换，这是语言“陌生化”的重要技巧之一。诗人通过语言的陌生化，寻找语言的深层结构，呈现世界的“本相”。三是抽象词与具象词嵌合。抽象词与具象词的嵌合体现了不同于古典诗歌的思维方式，体现了新批评派诗学观念。穆旦诗歌利用词汇的超常规搭配与组合，创建了属于自己的语码体系，提升了中国现代主义诗歌的品质。

[关键词]    穆旦诗歌    词汇组合    超常规   陌生化

 

   

中国现代诗歌本体研究在20世纪90年代逐渐成为共识。中国现代诗歌语言研究成果主要体现为三个方面：一是理论的探索和建构。诗人郑敏分别于1993年和1996年发表著名论文《世纪末回顾——汉语语言变革与中国新诗创作》及《语言观念必须革新》，重新从语言层面审视现代新诗与传统诗歌的关系，这对现代诗学研究的路数和指向产生了深刻长远的影响。《诗探索》杂志就字思维问题，诗歌语言问题组织了长达六年之久的专栏探讨。二是诗歌本体的专题性研究，即诗歌语言的语音（包括节奏和韵律）、语象、语法、文体、叙述方式、语言思维方式（如隐喻、反讽等）等专题性问题的研究。王光明、张桃洲、王泽龙、吕进、王珂、许霆、陈本益、谭桂林等学者从不同角度对诗歌语言进行专题研究。如张桃洲的话语研究，陈本益的节奏研究，王泽龙的意象研究，吕进、王珂许霆的文体研究均是较为成功的典范。但是相关领域往往只有一本或数本专著。三是突破单纯的诗学、修辞学、语言学研究视角，从哲学、符号学、美学等角度研究诗歌语言。如周晓风的《诗歌符号美学》是第一部以符号美学思想方法系统研究现代诗歌艺术的诗歌美学著作，探讨了汉语诗歌语言符号的特殊性。四是个案研究取得一定成绩。康林系列论文《<雨巷>：本文结构论析》《<尝试集>的艺术史价值》的语言学研究方法对后来者产生了深刻的影响。从语言维度研究诗歌虽已成为共识，但是目前专著偏少，仍处于起步阶段。

 穆旦被誉为“中国现代主义新诗第一人”，其诗歌是中国现代主义诗歌代表作，自上个世纪80年代以来，对穆旦诗歌的研究取得了累累硕果，内容涵括生平、主题、创作技巧、流派、风格、翻译、语言等。穆旦诗歌语言成就一开始就为研究者所关注，但是进展十分缓慢，成果也非常有限。20世纪四十年代同期诗人对穆旦诗歌语言有零星的评论，多为印象式感悟；80年代中期以后，穆旦诗歌语言研究有一定的进展，具体表现在两个方面：一是研究者从语言学、语言哲学、修辞学、文体学等角度展开研究，二是对作品的细读与赏析。李怡对穆旦诗歌语言的研究成果最为突出。李怡在《黄昏里那道夺目的闪电》和《论穆旦诗与中国新诗的现代特征》中研究了穆旦诗歌的词汇、抒情方式、结构形式等，李怡认为穆旦诗歌成功实现了诗语的“现代生活化”，改变了汉语的内在性格。在艺术手法上，学界讨论较多的是“戏剧化”、“反讽”等。学界还研究了穆旦诗歌的人称和抒情方式。王毅的《细读穆旦(诗八首>)，明确以“新批评”的细读法则推敲穆旦的诗作,小至单个字词的含义，大到作品的结构布局，对《诗八首》作了精细的阐释。

穆旦诗学研究成果虽多，但语言研究一直不是热点和焦点，没有出现语言专论性成果。语言是诗歌的存在方式，一个文本被界定为诗歌而不是别的最根本最重要的尺度就是语言，研究中国现代主义新诗，诗歌语言是一个绕不过去的话题。穆旦诗歌语言是中国现代主义诗歌糅合多种语言资源，走向成熟的代表，其复杂、多义、深刻、欧化及口语化得到广泛的认可。目前研究现状与穆旦诗歌语言的成就是不对称的，与穆旦在诗歌史上的地位和贡献也是不相称的。本文欲从语言学、诗学以及修辞学角度对穆旦诗歌词汇组合展开专题研究。

与二十世纪二十年代和三十年代诗歌语言相比较，穆旦诗歌语言呈现出复杂多义、内涵丰富的特点。这个特点一方面源于词汇系统的更新，另一方面则源于词汇的超常规搭配与组合。“每一首诗的思想，都得要作者去现找一种形象来表达；这样表达出的意思，比较新鲜而刺人。因为你得对这里一些乱七八糟的字的组合加以认真的思索，否则你不会懂它。”[②]对诗歌语言高度敏感的穆旦对词汇的组合一直高度重视，一直有意识地运用破格、超常规、甚至匪夷所思的组合来营造 “新鲜”“刺人”的阅读效果。

传统诗歌在词汇组合上追求诗人与语言的“和谐”，追求词汇之间的和谐共处，以达到诗句的流畅、平滑以及意境的和谐圆融；穆旦则是将语言扭曲，变形，通过奇异的搭配和组合组成一个既是理性的逻辑的又是冲突的矛盾的世界。穆旦诗歌词汇组合的特点具体表现为：一、矛盾词汇的配对使用；二、词汇语法功能的转换；三、抽象词与具象词嵌合。

一、矛盾词汇的配对使用

穆旦常常将一些词义矛盾、对立的词汇组合起来同时使用。主要体现为两种形式：一是用词性相同，词义相反的形容词修饰同一个事物。如《神魔之争》：“我们活着是死，死着是生”。“生”与“死”是截然对立，不能并存的状态，诗人同时使用是想表达人们在无法实现的目标面前一种无可奈何的心态，一种生不如死、艰难困苦的生存状态。这对反义词引导读者从不同角度进行思索和感受，这里最少表达了三重意思：首先是谈希望，人们对生活有着美好的憧憬；其次，无情的现实击碎了人们的梦想；第三重，当人们不能够得到“又平稳又幸福的生活”，当生活里充满了“贫穷、卑贱、粗野、无穷的劳役和痛苦”时，也许死亡意味着新生。

第二种情形是有些词虽然词性不同，但是词汇意义仍然是相对立的。如《控诉》：“历史的矛盾压着我们，/平衡，毒戕我们每一个冲动。/那些盲目的会发泄他们所想的，/而智慧使我们懦弱无能。”“一个平凡的人，里面蕴藏着/无数的暗杀，无数的诞生”。所谓智慧应该能让人在社会和历史的舞台上长袖善舞，左右逢源，但这里的智慧却让人“懦弱无能”。诗人对所谓文明进行了质疑和嘲讽。文明似乎意味着人类社会的进步，意味着人类智力的增长，但是文明是一把锋利无情的双刃剑，它推动社会经济、物质发展的同时，却束缚、侵蚀、异化着人类的心灵与情感。它使飞扬的人性安静、规矩，渐渐缺乏创造力，变得犹豫、懦弱，裹足不前。但是穆旦不同于西方现代派的地方在于：他并不是一个绝对的悲观主义者，他清醒、理智、无情的解剖社会、历史、人生，对人类的生存状态有着极为理性的认知，但他并不绝望，中国素有置之于死地而后生的说法，穆旦对僵硬、窒息的现实发出了警告和抗议：一个“平凡”的人身体里蕴藏着巨大的潜力，他会“暗杀”，会反抗，从而让自己新生。

看似矛盾的词汇在穆旦诗歌中十分自然地组合在一起，对穆旦诗歌语言“综合性”“复杂性”特征的形成起到重要的作用：一，从时空感来看，意义矛盾的词汇组合在一起，是通过词汇意义的转向、断裂、跳脱，诱导读者跳出语法、逻辑的束缚，跳出惯性思维，摆脱平面、一维时空观念，开拓一个立体多维的心理时空，读者在这个广袤的时空里可以自在穿梭。比如“离离原上草”展示的是春季的场景，画面单一，时间固定；而“干燥卑湿”的草原则展现了季节的轮回，草的枯荣，人事的兴衰。古诗犹如一幅画儿，固能引人遐思，但画面本身是静止的。穆旦的诗则如流动的3D电影，大量的画面不断叠加、变幻，故事可以自如穿越时间与空间的障碍；二，看似矛盾的词汇组合使诗句的内涵饱满丰沛，曲折幽深，扩大了诗歌的境界，引发读者的深思，使诗歌呈现出智性、思辨的特点。意义相近的词犹如畅通无阻的河流，一泻千里，读者阅读的时候，很轻松，很容易领会诗人的意图，但是它不会诱导读者反复思索其中深意；而意义矛盾的词组则如巨石横道，读者的思维在巨石这里必然要停下来，不得不冥思苦想，想方设法要越过“巨石”的障碍，这个障碍一旦越过，读者眼前豁然开朗，他随之进入了一个复杂、深邃、深刻的世界，心中涌起强烈的成就感和喜悦感。如“我们活着是死，死着是生”展示了时空的大幅度切换，读者“思接千载，视通万里”，读者的目光在过去、现在、未来之间不停扫射，读者的思维在生存、裂变、衰竭、死亡之间延展，看到生，读者立即想到这是死亡的开始，看到死亡，读者会想到新的生命的诞生；看到伟大，读者想到其中蕴含着无数的渺小，看到卑微，读者会想到里面酝酿着伟大；看到战争，读者联想这是和平的前奏，看到和平，作者会推断表象的后面可能随时爆发战争使诗歌呈现出立体多维世界。

罗兰巴特在《零度写作》中曾经指出，语言可以分为古典语言和现代语言，古典语言符合物理时空和常规逻辑，其意义是线性的，连贯的，而现代语言则打破了词汇间约定俗成、习以为常的搭配和联系，使词汇获得一种独特的思想表现的魅力，成为自足的主体。词汇通过相互间的关系显示出一种全新的现代性意义。

为什么穆旦要采用意义矛盾的词汇组合入诗？除了上述功能性原因，还是时代与诗人自身因素使然。穆旦生活在一个复杂动荡多变的时代里，那种安静、迟缓、古老的表达方式与时代已格格不入，传统文化的优雅精致雍容已淹没在喧嚣的时代洪流中。穆旦是时代情绪最忠实的传达者，“穆旦的诗歌充满动感，他无时无刻不在展示那外在世界的冲突和内心痛苦的骚动。”[③]穆旦的心里承载着整个民族的忧患，“他从不排拒他自己灵魂苦难的体验，并且由此深入推进，由个人到整体，由现在到未来。他拷问自己，拷问人类，拷问世界，他站在过去与未来之间，展示自己和世界全部的复杂性。”[④]他的诗里找不到“纯粹”，也从不营造“完美”，他永远是矛盾、分裂、复杂和痛苦的，他的灵魂永远是骚动不安的。要传达这样复杂的情绪，用涵义单一的语言显然是不能胜任的。矛盾对立的词汇则恰到好处地体现诗人内心的矛盾与分裂。

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                 “古往今来，语词的冲击力都是由语词的组织形式而非意义决定的，因为意义从来都不可能是纯粹的和稳定不变的，相反它会因背景和过程而衰微或者流变。”[⑤]在人类漫长的文学长河中，古今中外的文学艺术家无不在语词的组合上绞尽脑汁。艾略特在《玄学派诗人》一文中说：“就我们文明目前状况而言，诗人很可能不得不变得艰涩。我们的文明涵容着如此巨大的多样性和复杂性，而这种多样性和复杂性，作用于精细的感受力，必然会产生多样而复杂的结果。诗人必然会变得越来越具涵容性、暗示性和间接性，以便强使——如果需要可以打乱——语言以适合自己的意思。”[⑥]在艾略特看来语词是人类不精确的和有局限的工具，只有通过艰苦的努力才能产生强烈的表达力。[⑦]艾略特经典名诗《四个四重奏》处处体现了这种“艰苦的努力”，如“在我的开始是我的结束”“你在的地方正是你不在的地方”“我们唯一的健康是疾病”“但那仅仅是活的事物/才仅仅能死”，艾略特在这首诗里思索了有限与无限、瞬间与永恒、过去与未来、生与死等一系列人生永恒的悖论。他认为人类的存在建立在悖论上，生与死、动与静、痛苦与欢乐，开始与结束，都是相互循环、相互转化、相生相克的。而人生经验中的种种悖论可以通过语言悖论表达出来。“整个《东库克》可以看作是艾略特对充满矛盾人生处境的一种诗性表达，他通过描述生与死、食物与粪堆、再生与衰败的生命循环来将各种不谐和融入诗中。……从而使语言成为生命循环中的种种矛盾的一种隐喻。”[⑧]

穆旦较多接受了后期象征主义诗学尤其是艾略特的影响，十分重视通过矛盾、对立词汇的组合来表达“新鲜”“刺人”的思想，传达时代情绪。穆旦诗歌中大量矛盾对立词汇的组合使用无疑也是穆旦对矛盾的人生境况的一种诗性表达，以此隐喻现实世界中种种悖论、矛盾、痛苦、冲突，穆旦诗歌语言也藉此完成了现代诗歌语言的身份认定。

二、词汇语法功能的转换

汉语词汇的一个重要特征是某一些词汇词性的不确定性，同一个词可以是名词，也可以是动词甚至形容词。在汉语诗歌中，转换词语的词性，以达到特定效果的做法非常普遍。如著名的“山光悦鸟性，潭影空人心”（常建《题破山寺后禅院》）中的“悅”和“空”是形容词活用为动词，活现鸟儿自在飞翔，欢畅鸣叫，人杂念俱消，内心清澈空灵之情境。穆旦将诗歌语言这个特征发挥得淋漓尽致。在他的诗歌中，名词动词形容词相互转化活用的例子比比皆是，甚至还有虚词被用为实词。

穆旦诗歌词汇词性转换主要分为四类。一是形容词语法功能的转换。一般情况下，形容词充当定语，对名词进行修饰或限制，但在穆旦的诗歌中，形容词常常用作名词，在句中充当主语或宾语。如“你给我们丰富和丰富的痛苦”（《出发》，下划线为笔者所加，下同），丰富是形容词，但是这里的第一个“丰富”显然是被赋予了名词的功能，在句中作宾语。 “寂寞锁住每个人”（《蛇的诱惑》）， “…你句句的紊乱 是一个真理”，这里的形容词“寂寞”“紊乱”都被转换为名词，作主语。形容词转换为名词首先使诗句简洁流畅，它其实是省略了形容词后的名词。如果说“你给我们丰富的世界和丰富的痛苦”，就非常的冗长罗嗦，缺少诗意和典雅的韵味。“慷慨陈词，愤怒，赞美和欢笑”作者仅用四个词汇就生动地描绘了一出舞台剧。其次以最经济的笔墨突出强调最重要的一点。“一切是无边的/无边的迟缓”，——旧社会的年轻人在生活中处处碰壁，他们“忍住厌恶之感来谋生活，处处忍耐，把自己的理想都磨完了，由幻想是花园而变为一片荒原”[⑨]，当幻想破灭，他们或许变得懒散、牢骚，但最令人痛惜的是他们由过去敏于行动变为“无边的迟缓”，同时“迟缓”还有一层涵义：社会发展得太迟缓，陋习更改得太迟缓，这一切都阻碍青年人的发展，扼杀他们的理想，使他们由敏捷变得迟缓，由雄心勃勃变得碌碌无为。“迟缓”含义丰富，最能突出作者的愤慨、无奈、痛心、惋惜之情。

其次是动词语法功能的转换。动词常态下作谓语，表示主语的动作；但在穆旦的诗句中常常出现动词被用作名词，作主语或宾语的情况。“满脸是欢笑、眼泪和叹息”（《防空洞里的抒情诗》），“握紧了沉思在眉梢”（《从空虚到充实》），“慷慨陈词，愤怒，赞美和欢笑/是暗处的眼睛早期待的表演”（《演出》）。这种转换的关键是部分代整体，或是现象代替实质。如用现象“欢笑”指代灵魂的愉悦，心灵的解脱；用部分现象“沉思”指代主体心烦意乱、焦躁不安的情形；用部分现象“慷慨陈词”指代舞台剧的情节。这种转换使诗句简洁、形象、生动，同时动词的重音效果使诗句顿挫有致。

再次是副词的功能转换。副词一般用在动词或是形容词前，表示程度、范围、时间等意义。但是在穆旦的诗中，副词居然用在名词前作定语，行使形容词的功能。如《诗八首》中“爱了一个暂时的你”，“暂时”是副词，后面一般是接延续性动词，表明这个动作会持续较短的时间。如“暂时住这儿，等我们有钱了，再住更好的地方。”或者接代词，表示某种状态会持续一段时间，如“暂时这样（那样），过一阵子就好了。”“暂时”后面一般不接名词。所以，“暂时的你”乍一看，很令人费解。但是如果联系上下文来看，就很好理解了：作者用运动的、发展的、变化的观点看待人和事物。“我”爱的是这个时空交叉点上的“你”，在自然的蜕变程序里，我们每时每刻都在变化，那燃烧的不过是成熟的年代，当青春消逝，热情消退，我眼里的心头的火焰也会熄灭。作者用十分冷静、理智、科学的眼光看待自己的激情燃烧的“爱”，带有十分强烈的自嘲嘲人的意味。这与浪漫主义诗人对爱情至高无上的讴歌与礼赞形成鲜明对比，爱情的圣洁、神秘、纯粹、精神化被颠覆，还原了爱情被众多神话遮蔽的“生物性”和“肉体性”。

四是名词的功能转换。这类名词多表示人或事物，一般作主语或宾语，但是在穆旦的诗歌中却常常用在主语或宾语前，成为定语，修饰主语，行使的是形容词的功能。如：“一颗充满着熔岩的心”（《玫瑰之歌》），“你的年龄的小小野兽”（《诗八首》）。《诗八首》之三“你底年龄的小小野兽”是一个十分奇特的组合，年龄是名词，在这里却将它放在形容词的位置上修饰“小小野兽”，令人匪夷所思。实际上这里是形容青春期身体里的欲望像一头小小的野兽，令人亢奋、激动、沉迷。诗人把形容、修饰的成分作了主语，将主语放在定语的位置上，目的是为了强调“你”的“疯狂”。

穆旦诗歌语言通过词性的转换完全打破语法规范，改变了词汇的语法功能，形成了全新的词汇组合。这种“破格”往往初看匪夷所思，细细品评却让人称奇。这种完全打破语法规范，对词汇进行自由组合的做法正是所谓语言“陌生化”的重要技巧之一。穆旦1975年给忘年交诗友郭保卫的信中，提到《还原作用》，特地指出“当我们读一首旧诗的时候，很轻易地就理解了”,“不太费思索”，得到的总不外乎“一团诗意”而已。[⑩]诗要想“使其不是论文，而是简短的诗，“现代派的诗技巧”是“可贵的东西。”“诗应该写出发现的惊异”。[11]因此，诗人要对文字的组合进行认真的思索，这样，可以表达出“新鲜”“刺人”的思想。

穆旦强调诗人要采用各种语言技巧，使诗歌语言成为一种完全不同于日常话语形式的陌生化语言，从而给读者以新鲜的审美感受。在这一点上，中外诗人不谋而合。在西方文论中，马佐尼在《神曲辩护》中说：“诗人和诗的目的都在于把话说得使人充满惊奇感。”。[12]上世纪初俄国形式主义学派的代表人物什克洛夫斯基在《作为技巧的艺术》一文中谈到陌生化理论时指出 “艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。艺术史体验对象的艺术构成的一种方式，而对象本身并不重要。”[13]穆旦在诗歌词汇组合上所作的种种新鲜而有益的语言试验，为开拓现代汉语诗歌写作提供了新的可能。

耐人寻味的是，在穆旦的这种语言技巧中我们看到了传统诗歌的身影。传统诗歌词汇的一个重要特征就是语法功能的不稳定。中国古代诗歌最初与散文语言非常相似，诗歌词汇组合顺序符合人们日常说话习惯。如东汉乐府《上山采蘼芜》：“上山采蘼芜，下山逢故夫。长跪问故夫，新人复何如？”类似于大白话。这个风格从春秋时期的《诗经》到东汉《古诗十九首》，延续了一千多年。但是语言如果过于平直流畅，便会令人忽略诗歌语言本身独特的含蓄、朦胧之美。人们阅读诗歌，不仅仅是想从中知道诗人想告诉我们什么，更重要的是得到审美的愉悦，情操的陶冶，心灵的洗涤。因此自东晋谢灵运始，中国古代诗人也在探索诗歌语言的“陌生化”，[14]其中一个重要途径就是虚字的省略[15]。副词、介词、连词等在诗句中出现得越来越少。有的诗甚至只有实词，如那句被众多诗人津津乐道的“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，这句诗全部由实词组成，读者几乎完全无从判断主谓宾定状补。鸡声可以是主语，“鸡叫声声”，也可以是介词结构，“在声声鸡鸣中”，还可以是宾语，“旅人听见声声鸡鸣”。这些意象若是调换顺序，对诗意也不会有很大影响，如“茅店鸡声月，板桥人迹霜”。多变的语法功能虽然不能改变句子的大意，但是使诗歌中的描述的情境犹如电影中的特技，不断变化叠加，读者随之不断变换视角，并且因此张开了想象的翅膀，对曲折多变的诗境进行全方位多角度的解读，从中获得极大的审美享受。诗歌的意境也因此显得朦胧幽深，内涵丰沛，意蕴复杂。

九叶诗人中受传统诗歌影响最小的穆旦无形中也汲取了传统的母乳。乔姆斯基认为“表达意指的深层结构是所有语言共有的……它是各种思维方式的一种简单反映，使深层结构向表层结构转变的转换规则则会因语言而异”[16]，也即是说，中国古典诗歌也好，西方现代派诗歌也好，都存在共同的“深层结构”，这个深层结构，葛兆光认为是“思维最初刹那所印在人大脑中的一组具象事物及动态印象，”[17]，这些事物及动态印象不是沿着时间之链一一呈现的，而是以共时的特点平行地呈现在人的思维中。它们之间是无序的，混乱的。当人们想把这些事物变为语言表达出来时，必须进行编码，深层结构变为表层结构。人们在万事万物和自我的思维间搭起了一座理性的语言的桥梁。人们通过这座桥梁认识的世界是理性的，编码过的，变形的世界，不是世界的“本相”。人们理解的往往是词汇的意义，而不是事物本身的意义。当一座桥梁使用久了，越来越不能引起人们的新奇感，越来越阻碍人们认识世界本真的面目时，诗人们就企图拆掉这座桥梁，飞跃语言的障碍，直抵世界的真相，回归原始思维，在所有语言的共同的深层结构中，完成陌生化使命。穆旦诗歌词汇语法功能的变异，词汇间奇异、扭曲、超常规的搭配正是试图拆掉人们熟视无睹的语言之桥，抵达语言的深层机构，探索世界本相。

三、抽象词与具象词的嵌和

余光中在《中文的常态与变态》一文说：“比起中文来，英文不但富于抽象名词，也喜欢用抽象名词。”[18]受西文影响，穆旦酷爱用抽象词。这与传统诗歌恰恰相反，中国传统诗词注重诗歌语言的感性特征，注重用具体形象抒情，十分忌讳抽象意义的词藻。这一点在新诗中（包括30年代中国现代主义诗歌）变化依然不大。而穆旦的诗与众不同，大量将意义抽象的词语同具体形象的词语嵌合起来使用。

如“在过去和未来两大黑暗间，以不断熄灭的现在，举起了泥土，思想和荣耀……”“黑暗”是具象词，“过去”和“未来”则是抽象词，“熄灭”是具象词，“现在”是抽象词。“泥土”和“荣耀”是具象词，“思想”是抽象词。短短两句诗，居然出现了四个抽象词，四个具象词。还有“残酷”“命运”“忏悔”“真理”“意义”“知识”等常见于心理学、教育学、社会学、政治学以及法学、医学中的抽象词汇、非诗意词汇大量与具象词汇嵌合使用，形成感性与理性交织的风格。

穆旦能将抽象词与具象词非常自如地嵌合使用的秘诀在于采用了比拟的手法。他爱把抽象词比作一个人，这个人有情感，有思想，像人一样会哭会笑会动作。如“没人知道历史曾在此走过”（《森林之魅——祭胡康河上的白骨》），“历史”是抽象词，“走”是具象词，历史像人一样会走路。“土壤的欲望是裸露而赤红的，但它已是我们的仇敌”（《玫瑰之歌》），“欲望”被赋予了人的形体，所以会有“裸露”“赤红”等具体的形态和颜色。其次穆旦还赋予某个抽象词“物”的内涵：这个“物”有具体可感的形象。如“那燃烧着的不过是成熟的年代”（《诗八首》），抽象词“年代”像具象的木材一样可以“燃烧”。“许多高楼矗立着许多权威”（《“我”的形成》），抽象词“权威”被赋予了类似于“雕塑”的性质，所以可以“矗立”。

抽象词拟人化是非常典型的西方现代派诗歌技巧，它是西方现代派“思想知觉化”的主要艺术呈现方式。他们要求用“知觉来表现思想”，“把思想还原为知觉”，以及“像你闻到玫瑰香味那样地感知思想”（艾略特语），为思想找到它的“客观联系物”（艾略特语），为情绪找到“对等物”（庞德语）。而且这种方法不但运用于现代派的诗歌中，在现代派的小说、戏剧中也很常见。如用一个又一个意象表达人物细致、隐私的感受；戏剧中人物出场只有一个代码，表示象征某一类共性，但是这个共性在剧中是通过具体的形象和动作来表现的。

穆旦的诗同样是重在写出自己“经验”和“思想”，他以“写矛盾和压抑痛苦为主”，“诗又总是围绕一个或数个矛盾来展开”，“充分地表达了他生命中感受到的磁力的撕裂”[19]。深得新批评精髓的穆旦自然也会给他的“思想”寻找客观对应物，于是这就带来了全新的抒情方式。九叶诗人袁可嘉肯定地指出：穆旦的诗歌“在抒情方式和语言艺术的现代化的问题上，他比谁都做得彻底。”[20]唐湜评价说：穆旦的“诗里很少中国人习惯的感性抒情与翩然风姿，因而不容易叫人喜欢，可陌生与生涩一经深深探索，又给人一种莫大的惊异，乃至惊羡”。[21]王泽龙曾经地指出：“中国传统诗歌的致思倾向与审美理想集中表现为神与物游，思与境谐，情以景生，诗人的主观情感隐藏于‘天人合一’的物象呈现之中，一般排斥理性化的主观色彩，主张让心灵世界在外在自然物象的制约、调谐中上升至清明中和之美的境界，穆旦的诗歌在抒情方式上鲜明表现出与传统诗歌的质的差异：他通过理性的介入达到情感的节制，主张理智向感觉凝聚而生发诗情，在感性与理性、感觉与抽象两极既对立又联系的艺术空间扩展诗情的张力。”[22]

传统诗歌中，人的主观情感是竭力隐藏在自然景物的后面，人景交融，冲淡平静；而穆旦最反对的就是感情的“平衡”，他的诗歌素来不吝鲜明的表达情感的矛盾、冲突、分裂、混乱，他喜欢赤裸裸地展示自己的灵魂。他有大量诗篇是毫不隐晦地展示心灵轨迹：如《我》（1940）《我向自己说》（1941年）《三十诞辰有感》（1947年）《自己》（1976年）《“我”的形成》（1976年）等。关于“自我”探索一直是穆旦作品中探寻时间最久、探寻程度最深、求索最苦同时不断深化的主题之一。这个主题因其深度和普遍意义具有深刻哲理。因此穆旦诗歌中出现大量与人的情感、理智、历史、命运密切相关的抽象词汇。

穆旦诗中的主观意识高于一切，他诗中所有的“客观对应物”都浸泡在他情绪的波澜之中，并随着情绪的涨落而起伏。如《春》出现了新的思辨，新的形象：草地像“绿色的火焰”在“摇曳”，起笔便将静止的绿写得动感十足，声势惊人。第二句则是毫不掩饰的欲望的抒写：“他渴求拥抱你，花朵。”原来那绿色的火焰是欲望之火，生命之火，这火焰来势汹涌，烈烈燃烧，让花朵惊慌失措，本能地进行“反抗”，并在反抗中既“烦恼”，又“快乐”！沉睡在花儿心中的欲望被渐渐唤醒，欲望的花儿朵朵盛开，作者深深喟叹：“看这满园的欲望多么美丽”！上半首对欲望进行礼赞，下半首陷入理性思索中：“你们被点燃，却无处归依/呵，光，影，声，都已经赤裸/痛苦着，等待伸入新的组合。”被点燃的火，哪里是你的归依之地？年轻的身体在欲望之火的炙烤中欣喜、痛苦、犹疑、惊惧：这既是点燃生命活力的火焰，也是破坏性极强、难以自控的火，这火焰带来的是灭顶之灾还是耳目一新的 “组合”？把优美、和煦、明媚的春光比作奔泻的欲望，穆旦这一个比喻可谓石破天惊，令人惊叹惊羡！这个“春”彻底祛除了古诗中古典意象的韵味，赋予了崭新的现代意象意蕴。

在穆旦的诗歌中，人永远是诗的主角，人的心灵史是穆旦诗歌永恒的命题，因此诗歌中无可避免地会出现与人的情感和思维相关的抽象词。抽象词与具象词的嵌合带来了不同的阅读效果。传统诗歌是“静”的，读者可能会被某一个精致优美的意象吸引，从而停下脚步，细细赏玩，反复回味，并沉迷其中。穆旦的诗歌是“动”的，是奔涌跳脱的。读穆旦的诗，有点像读侦探小说，理性思维一开始就会参与进来，读者无暇停留在某一个意象上长久回味、冥思，而是随着严密的逻辑与推理，裹进诗人的思绪中，寻找矛盾冲突最后的“结果”。诗人的情绪是散射的，跳跃的，闪烁的，从而展示了现代生命形态的复杂性与多样性。

具象词与抽象词的嵌合体现了不同于古典诗歌的思维方式：“追求物我浑融的‘意境’效果的古典诗歌就其实质而言是一种空间结构艺术”，[23]而穆旦的诗歌采取的是西方现代派的时间结构艺术。空间结构艺术体现的是物我交融、万物轮回的静止的平衡的情感特点；时间结构艺术体现的是一切都是运动的，没有绝对静止的事物的理念。汉语诗歌是由汉字组成的诗歌，而汉字天然具有图画性，形象性，一个汉字就像一幅画儿；汉字的意义还天生具有模糊性，“一个个词像一个个具有多面功能的螺丝钉，可以左转右转”[24]，汉字的外形的图画性和意义的模糊性天然地会引导汉语诗歌形成含蓄蕴藉、幽微朦胧、韵味无穷等“意会”特征。即使后来引进了西方语言中的语法，诗人们开始使用白话创作现代诗歌，但很多诗人仍然醉心于古典韵味，有意无意拒绝抽象词汇。如戴望舒、何其芳甚至现代主义诗人卞之琳等人诗歌中仍旧有浓郁的古典诗歌味道。然而古典诗歌美则美矣，但是远远不能涵纳现代人复杂的情绪和思维。原始思维固然接近世界本相，但是它是模糊的，朦胧的，是思维的初级阶段，现代人思维的曲折吞吐、现代文明的复杂多样都呼唤着新的语言形式的诞生。穆旦大量引进抽象词，与此同时还大量引进介词、连词、助词等虚词，这些词同具象词一起“明白无误地表现较深的思想”[25]，更加精细地描述了现代人丰富多变的心理世界与现代社会的风云际会和瞬息万变。

这种词汇组合方式体现了新批评派诗学观念。艾略特、瑞恰慈首先提出诗歌中应当有理性和感性的结合。艾略特在《传统与个人才能》中就明确的说出了令时人惊世骇俗的观点：诗歌是感情的逃避，不是感情的放纵[26]。新批评派沿着艾略特和瑞恰慈的论述方向继续发展这个理论，他们强调感性的重要，但也再三指出排除理性绝不是好诗。新批评派的干将维姆萨特用黑格尔的“具体共相”理论证明诗歌应该是感性和理性的结合。“具体共相”是黑格尔辩证法的一个重要命题。黑格尔认为理念“出现于实在里，而且与这实在结成统一体的概念”。[27]理念一方面有概念的普遍性，是内容和本质，另一方面又有实在的具体性，是形式，是现象。他认为在最杰出的艺术（例如希腊雕塑）里，“神由普遍性转入个别形体，但是在个别形体里，神还保持他们的普遍性”。[28]维姆萨特认为用这个理论可以说明“艺术表现的价值在于理念和形象两方面的协调和统一，所以艺术在符合艺术概念的实际作品中多达到的高度和优点，就要取决于理念和形象能够相互融合而成统一体的程度。”[[29]]穆旦深受新批评诗学观念的影响，他在给诗友郭保卫的信中非常明确地说：“现在我们要求诗要明白无误地表现较深的思想，而且还得用形象和感觉表现出来，使其不是论文，而是简短的诗，这就使现代派的诗技巧成为可贵的东西”[30]，“诗应当写出发现的惊异……搜寻诗的内容时，必须追究自己的生活，看其中有什么特别尖锐的感觉，一吐为快的。然后还得给它以适当的形象，不能抽象说出来。”[31]抽象词与具象词的有机结合，使穆旦的诗歌既有生动的形象，又有深刻的内涵，它像一道突兀的奇峰，迥异于当时流行的浪漫派与铺天盖地的现实主义诗歌。

词汇之间的组合与搭配绝不仅仅是语法问题，它意味着人们对人与自我、人与人、人与社会、人与自然之间的关系的理解。中国三十年代现代派诗歌曾发表诗歌宣言，宣称“纯然的现代诗”是“现代人在现代生活中所感受到的现代情绪，用现代的词藻排列成的现代的诗形”。戴望舒、卞之琳等人从“现代诗情”和“现代诗形”两个方面进行中国现代派诗歌创作的探索，使现代派诗歌在整体上超越了“表现出对二十年代各种艺术传统的综合与超越”[32]，但是三十年代现代派诗歌表现出明显的向传统回归的倾向和特质：在语言的选择上，常常采用文言词语入诗：“于是遂有了家乡小园的神往（戴望舒《小病》）”，“乃自慰于一壁灯光之温柔”（李广田《灯下》）；在意象、意象组合、情感方面，“意象原型的选用（“深谷”“铃声”“烟水”“渔船”等），以及意象叠加的诗的组合方式,……都显示出传统的回归。”[33]。在诗情方面，多表示一种孤寂、脆弱、迷茫的自伤自悼、自慰自赏之情。“对于三十年代来说浪漫主义与法国早起象征主义是更容易得到共鸣的，因为这两种文艺思潮都还没有要求面对极其冷酷、严峻、丑恶而复杂的现代现实，赤裸裸的现实。中国新诗由于对古典诗语美的长期依恋，在二三十年代初期，也还没有能产生表达这种现代意识的语汇，因此只有在四十年代的新诗中才找到现代主义所要求的直接的强烈的诗语。”[34]三十年代知识分子过多地沉溺于个体生命悲欢体验中，既缺乏自我解剖、自我抗争的韧性与尖锐，又缺乏由个体看社会、历史、命运的宏大与开阔。这样的诗情反映在词汇的组合上，或是句子之间的组合上，其特点便是以十分流畅的语流营造一种意境与情调，用一支婉转绮丽的笔营造一个凄迷朦胧世界。与三十年代现代派诗人相比，穆旦的诗歌处处是奇特组合带来的阅读障碍，他的诗中有一种“无形而又普在的阻滞力”[35]，当读者越过阻碍，一股厚重的热情与炽热的激情扑面而来，故有学者将穆旦的诗贴切地喻为“滚沸的，激流暗涌的青铜”[36]，穆旦的目光也关注着同时期诗人所关注的现实风暴，游行，呐喊，革命，民族，战争等流行词汇、政治词汇、宏大话语也出现在穆旦的诗语中，但是穆旦不仅仅只有热情，不仅仅关注现实，甚至不仅仅只是分裂、矛盾、痛苦和悲悯，他的作品除了表层内容，还有深层内容。“这深一层的内容至今还能感动我们，……逃过了题材的时间局限性”[37]，穆旦的与众不同的深刻在于一方面透过历史的表象看到本质，他有一种宏大的生命观和宇宙观，他对战争、民族、人性的认识常常跳出一己、一个民族、一个国家的限制，从全人类、全宇宙等广袤、永恒的时空中解读历史，另一方面他毫不妥协、毫不回避地将自我作为一代知识分子的个案，进行冷静、严厉的解剖。这样的思维高度与情感特质决定了他的诗歌必定会超越徐志摩式的天真、乐观与戴望舒式的忧郁自怜，穆旦是阳刚、沉雄、深刻、宏大和开阔的。他的诗歌感性中交织着深刻的理性，形象后面闪耀着思想的火花，奔涌的激情凝结在冷静明晰的形式中。郑敏说：“没有理由要求一个为痛苦痉挛的心灵，一个包容着火山预震的思维和心态在语言中却化为欢唱、流畅的小溪，穆旦的语言只能是诗人临界疯狂边缘的痛苦、热情的化身。它扭曲、多节，内涵几乎要突破文字，满载到几乎超载，然而，这正是艺术的协调。”[38]这一切反映在语言形式上，便是超常规的词汇组合，由此形成了独特的诗形与诗质。

这也意味着汉语的欧化经历了草创期的粗糙、二十年代的生涩、三十年代的初步成熟之后，到四十年代已臻纯熟。穆旦诗歌语言完全摆脱了旧诗词的影子，天才地创造出精密独特的形式，丰富了汉语的表现力。穆旦由此构建起了自己的语码体系，创建了独一无二的穆旦式诗风，提升了中国现代主义诗歌的品质，成为了20世纪40年代中国现代主义诗歌的一座高峰。

 

Characteristic of Vocabulary combination of mu Dan poetry

Ye  Qiongqiong

 (Institute of politics and administration  Wuhanscience university Wuhan   430063 )

Abstract: mu Dan poetry language, the characteristics of the complex polysemy stemmed in part from his poems supernormal collocation and combination of words. Mu Dan poetry supernormal collocation and combination of three characteristics: one is the contradiction of vocabulary matching use, to metaphor the contradictions in life cycle situation; Second, lexical grammar function transformation, such as nouns, verbs, adverbs of grammatical functions are a conversion, it is one of the important technique of \"defamiliarization\" language. The poet through language defamiliarization, looking for the deep structure of language, presents the \"nature\" of the world. Three is abstract words and chimeric figurative words. The combination of the abstract words and figurative words reflect the unique way of thinking, Chinese modern poetry embodies the concept of new criticism poetics. Mu Dan poetry using vocabulary supernormal collocation and combination, created their own code system, improved the quality of Chinese modernism poetry.

Key words:  Vocabulary    combination   extraordinary      defamiliarization

 

 

作者简介：叶琼琼，女，1974年10月生，武汉理工大学政治与行政学院汉语言学系副教授，主要研究方向为中国现代诗歌，曾在《天津社会科学》《吉林大学学报》《山西大学学报》《中国现代文学研究丛刊》等刊物上发表论文多篇。

联系方式：邮箱：8280sunny@163.com      电话：18971456920