杨建波：庄禅美学对中国古诗词的影响
没有庄禅美学就没有我们今天看到的古诗词。笔者从自然说、辩证说、虚无说和含蓄说、明心见性 物我同一说四个方面讲讲庄子禅美学对中国古典诗词的影响
一、自然说
自然的审美趣味一是朴。天地万物都具有自然之美，这种天然的美才是真美。
《道德经》在许多章节都谈到“朴”：“敦兮其若朴”（十五章）、“见素抱朴”（十九章）、“复归于朴”（二十八章）。《庄子·天道》》也说：“朴素而天下莫能与之争美”。朴即是真，是未加雕琢的事物的本态，与伪、假对立。即“道”，道是以“朴”的形式存在于人们不能感知之中。自然的审美趣味二是淡。《道德经》云：“道之出口，淡乎其无味”（三十五章）道不需要任何雕饰，秉承道的精神写文章，就应当保留事物的原汁原味，写出事物的真实面貌。《庄子·天道》》云：“夫虚静恬淡寂寞无为者，万物之本也。”道化生了万物，而万物的本态就是恬淡的，所以一个人活在世上，应恬于得失，淡于名利。表现在文学创作上就是冲淡质朴。其实朴就是淡，淡就是朴，就是自然。《南史》里有这样一段记载：颜延之请鲍照评论他与谢灵运的优劣，鲍照回答颜延之：“谢公诗如初发芙蓉，自然可爱；君诗如铺列锦绣，亦雕绘满眼。”南朝梁钟嵘的《诗品》亦云：“谢诗如芙蓉出水，颜如错彩镂金。”在中国古代诗论中,钟嵘可能是第一个提出自然审美标准的人。从钟嵘之后，人们就开始以自然或质朴平淡的标准来审视评价诗词创作了，“自然”也就成为文人士大夫们共同追求的审美标准和审美趣味，“清水出芙蓉，天然去雕饰”也成了评价文学作品的准绳。
所谓自然，就是浑然天成，没有人为造作的痕迹。它不是不要工巧，而是一种由工而拙的最高的艺术境界。绚烂至极，归于平淡。“凡文字，少小时须令气象峥嵘，彩色绚烂。渐老渐熟，乃造平淡。其实不是平淡，绚烂之极也。”（苏轼《与侄书》）这就是老子所说的“大巧如拙”。清刘熙载《艺概》云：“极炼如不炼，出色而本色，人籁悉归天籁。”看似不经意，实则是经过精心的构思和提炼，精湛的艺术功夫以朴实的自然形式表现出来。这种艺术的自然美，正是大巧之后的返璞归真。实践自然的审美标准的首推田园诗人陶渊明，陶渊明是“平淡之宗”。到了王维孟浩然，田园山水诗已臻于完美，自然平淡清新质朴的审美追求也进入到了更高的境地并为后世诗人承袭和发展。其实自然平淡的并不仅仅是田园山水诗，它是一切臻于完美的作品的共同标准。
江村 杜甫
清江一曲抱村流，长夏江村事事幽。自去自来梁上燕，
相亲相近水中鸥。老妻画纸为棋局，稚子敲针作钓钩。
但有故人供禄米，微躯此外更何求。
这首诗写于唐肃宗上元元年（760）诗人定居成都浣花溪畔时。当时安史之乱还未结束，诗人经过四年的流离，终于在朋友的帮助下于这块未遭到兵灾的地方筑了草堂安了家。祥和的景象、温馨的“家”，令饱受颠沛之苦的诗人陶醉，诗中流露的感情是真挚自然的。
二、辩证说
道与生俱来就是辩证的。老子在论及“道”时，曾用“无”与“有”来概括，“无”与“有”本身就是一对矛盾的统一体。“无”指道无形无迹，“有”指道无处不在。无与有同是道的性质。“无为而无不为”是道的最高境界。道顺应自然规律不做什么，但世界上的事，没有一件不是它做出来的。道以为世间万事无不是相辅相成、对立统一的，并且无时无刻不在向对方转化。
道的辩证思想同样适用于文学艺术。文学艺术中两种对立因素共同构成统一和谐的艺术整体，比如形神、虚实、略详、静动、柔刚、疏密、简繁、庄谐、隐显、平奇、张驰、淡浓、曲直……。巧妙恰当地处理这些关系，是艺术品之所以高低优劣的重要原因。清刘熙载《艺概》是我国第一部以辩证思想研究创作规律的理论著作。其《词曲概》云：“词之妙莫妙于不言言之，非不言也，寄言也。如寄深于浅，寄厚于轻，寄劲于婉，寄直于曲，寄实于虚，寄正于余，皆是。”“古乐府中至语，本只是常语，一经道出，便成独得。词得此意，则极炼如不炼，出色而本色，人籁悉归天籁”。这些具有极高美学理论价值的论述,显然是建立在道的虚无性质与辩证性质上的。
道家的辩证思想深深影响着中国文人的思维方式，致使他们的不少作品充满了思辨的色彩，比如哲理诗就是辩证思维方式的产物（老子的《道德经》是中国文学史上最长的哲理诗）。宋代的许多诗人尤其是苏轼最擅长于写哲理诗。比如他的《题沈君琴》：
若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？
这首诗探讨琴、声、手指三者之间的关系，说明世间万事万物都是有联系的，都是相互依存，互为因果的。
朱熹的《泛舟》：
昨夜江边春水生，艨艟巨舰一毛轻。向来枉费推移力，此日中流自在行。
春水生，巨舰行，不需人力推移，这是自然之道。喻一切事物都要顺其自然，都有其自然规律。以形象说理，是哲理诗的通常写法。
三、“虚无”说和含蓄说。
隋唐以来的佛已经是儒化了和道化了的禅。
比起儒学来,禅与庄在哲学领域有更多的相通性。这就自然使它们在美学领域有更明显的默契和相通，这也是人们往往在谈论艺术时将庄禅并举的原因——超越语言文字，重视言外之意。
相传释迦牟尼在灵山会上，对着众多信徒，默然不说一句话，只轻轻地手拈一枝花，向大众环视一转，大家都不解其意，只有摩诃迦叶会心地一笑，于是释迦牟尼当众宣布：“吾有正法眼藏，涅槃妙心，实相无相，微妙法门，不立文字，教外别传，付与摩诃迦叶。”禅宗就是秉承释迦牟尼“不立文字，教外别传”宗旨的法门。禅宗的“不立文字，教外别传”的思想与老子的“道可道，非常道，名可名，非常名”有惊人的相似。老子以为道假若可以言说的话，那就不是我所说的那个永恒的、自然之道了；一个事物假若可以用名字来称谓的话，那就不是我所说的那个特定的事物了。可见禅宗与道家都认为本体是不可言说的，语言在表达本体时往往显得苍白无力。修道者必须摒弃语言，超越语言，学会从释迦看似与佛无关的拈花举动中悟出禅意来，学会从看似什么都没有的地方看到道的存在，以直达不可言说的本体。
“不立文字，教外别传”与道家美学中的“虚无”说和含蓄说一脉相承。道家强调“无”，崇尚无，这是由道家的本体论思想和道的“自然”性质决定的。道“先天地生”，是从“寂兮寥兮”中“混成”的，也即是说道是出现在宇宙“无”时，混成之后的道超感觉超经验，无形无象、不可名状。在天地宇宙中，地球无声的运转，日月无语的升落，季节无言的交替，永远不会停止，也永远不会紊乱，这都是因为道的自然规律使然。既然一切事物都有自己的规律，人类就不须大动干戈地干预。故秉承道办事的圣人，也应当象地球日月一样“无为”“不言”，“处无为之事，行不言之教。”（《道德经》第二章）。由道出发的道家的美学自然也是“不言”的美学——“天地有大美而不言”（《庄子·知北游》）。“大音希声，大象无形。”（ 《道德经》第四十一章）符合道的美是最大最高境界的美，而这种最高境界的美是“希声”与“无形”的，是“惟恍惟惚”、含蓄蕴藉的。
道与禅在“不言“、“不立文字”的美学观上走到了一起。不言、不立文字对文学艺术而言至少有两个方面的意义。
其一以少胜多，含蓄蕴藉。不立文字，当然不是不要文字。就创作者来讲，要以最简炼最平实的语言表达最丰富最深刻的意蕴，做到平中见奇、浅中有深，有意识地把审美空间留大一点,写少一点、写曲一点，写含蓄一点、朦胧一点。过直、过平、过满、过露都是文之大忌。要以我少少许，胜人多多许。记得以前曾看过一首论画的诗：“莫以繁简论难易，刚道繁难简更难。君看萧萧只几叶，满堂风雨不胜寒”就是讲的这个道理。
其二言外之意、象外之象。创作者由于留有足够的审美空间，接受者在欣赏艺术作品的过程中，便常常会通过自己的感受与想像去填补这个空间。第一层是从有限看无限。这就是说，不能局限于文字，不要被文字的表层意义所束缚。文艺作品已表现的部分是有声有形的，但它们只是局部的、有限的，未表现的无声无形的部分才是全体和无限，它靠欣赏者的想象去填补，。《庄子·外物》云：“言者所以在意，得意而忘言”，言只是手段、工具，意才是目的。工具常常显得笨拙，作为工具的语言不是万能的，何况古诗词中的言常受篇幅与格式限制，故言常常不能尽意。文学作品内在的意蕴往往比语言文字直接表达出来的意思要深远丰富得多。朱光潜先生在《无言之美》中说：“无穷之意，达之以有尽之言，所以有许多意，尽在不言中。文学之所以美，不仅在有尽之言，而尤在无穷之意。推广地说，美术作品之所以美，不只是在已表现的一部分，尤其在未表现而含蓄无穷的一大部分”。第二层要从“无”看“有”，从虚看实，由此及彼，由表及里。做到“于无声处听惊雷”，于没有“字”处见出“风流”，于无画处看见妙境。这是更高一层的境界。
以下用三首禅诗来说明：
二八佳人刺绣迟，紫荆花下啭黄鹂。可怜无限伤春意，尽在停针不语时。
（《五灯》卷19《中仁》）
一重山了一重云，行尽天涯转苦辛。蓦扎归来屋里坐，
落花啼鸟一般春。
（《虚堂录》卷5）
拨棹歌 船子德诚
千尺丝纶直下垂，一波才动万波随。夜静水寒鱼不食，
满船空载月明归。
《五灯会元》卷5
前两首诗的意蕴远远不只是描写佳人刺绣时的情状和行路人行尽天涯的辛苦，阅读者必须透过诗所提供的画面看到它们的象外之象、文外之旨。前首以佳人喻学道者，以停针不语之状喻对佛旨禅境的怀想与领悟。后首喻求道开悟的过程，学道人不明白大道就在当下，就在普通的日常生活中，偏要千山万水地去寻求。等到历尽艰辛，回到屋里，才发现大道不在别处，就在门前的落花啼鸟中，所谓日用是道、触目菩提也。后一首诗，前两句喻潜心体悟佛法，一通百通。后两句诗明诗人志不在鱼，而在山水之趣。这几首诗，无一字在谈禅，但又无一字不在谈禅。假若只从字面去理解，就失之肤浅。这就是“超乎象外，不落言筌”。（《庄子·外物》：筌者所以在鱼，得鱼而忘筌……；言者所以在意，得意而忘言。）
玉阶怨 李白
玉阶生白露，夜久侵罗袜。却下水晶帘，玲珑望秋月。
文人诗词中，这种“超乎象外，不落言筌”的意蕴也随处可见。此诗没有一个“怨”字，但“怨”意自深。“罗袜”，见人之身份。全诗未写人物姿容与心理状态，作者似也无动于衷，只以人物行动引读者步入诗情最幽处，故能不落言筌，为读者保留无限辽阔、幽深的审美空间。以平淡的抒情之笔状人，实为难事。
四、明心见性 物我同一说
与庄子哲学相通的禅宗以心作为本体，提出“直指人心，见性成佛”。“明心见性”是禅宗的终极关怀。所谓明心见性，就是指恢复人的“本来面目”，所谓本来面目，就是指人类在初始阶段不分善恶、是非、美丑、穷达，与自然混沌一体的面目。人与自然在开始时是处于原始的和谐之中，随着人类自我意识的觉醒，人成了自然的对立面，在逐物迷已、迷已逐物中恶性循环。禅宗的目的就是帮人消除对立，找回迷失的自我，回归与自然浑然一体的状态。禅宗里有这样一段有名的公案：五祖弘忍的得意弟子神秀写了一偈：“身是菩提树，心如明镜台。时时勤拂拭，莫使惹尘埃。”神秀的同学慧能和了一首为：“菩提本无树，明镜亦非台。本来无一物，何处惹尘埃”。五祖看了两人的偈，便把衣钵传给了慧能，慧能由是成为禅宗六祖。为什么？神秀的偈虽好，却身仍为身，树仍为树；心仍为心，镜仍为镜。而慧能的偈则在内心泯灭了身树、心镜的区别，使之合二为一了，慧能的偈更符合禅宗“明心见性”的原则。
道家主张“见素抱朴”，返璞归真。朴，即是天地乾坤未开时的混沌状态，即没有机巧拙笨、善恶是非的状态。生活在这种状态中的人，不为名利所累，精神上是绝对自由的。人的肉体不可能取得绝对自由，而得道者的精神却可以，即人的主观精神摆脱了外物束缚所达到的绝对自由的境界。这种境界追求的是一种宇宙精神和物我相融的心态，其基本特征是庄子所说的“天地与我并生，万物与我为一”。人混同于自然，在与大自然相融相化里齐生死、等荣辱、同贵贱。由以上论述可以看出禅宗的心性说与庄子的精神自由论在本质上的一致性，也可以看出道家的混沌说与庄子“齐物论”对禅宗的巨大影响。武汉古德寺的经堂大门上贴了这样一幅对联“宠辱不惊闲者庭前花开花谢；去留无意漫随天外云卷云舒。”这幅对子亦佛亦道，符合庄子的齐物论思想，也与禅宗明心见性的宗旨相契。
文学创作的主体需调动生活经验和储存的表象进行想像，从而使自己与创作的内容融为一体；文学欣赏的主体需通过想像将语言文字转化成画面，从而使自己与欣赏对象融为一体。创作者和欣赏者在进行创作和欣赏时只有象“神人”、“圣人”、“至人”一样无功、无名、无已，才能取得创作和欣赏的最大自由，进入“物我同一”的境界。《庄子·达生》中记载了一巧匠梓庆“削木为鐻”的故事。梓庆的作品之所以“见者惊犹鬼神”，就是因为他在从事创作时既“不敢怀庆赏爵禄”，又“不敢怀非誉巧拙”，根本不把功利放在心上，甚至“忘吾有四肢形体”，故而能赢得创作的最大自由，造出艺术上的珍品。台湾著名漫画家蔡志忠在谈到他创作的情景时说：“我的心从不为外物分散，世间的一切标准对我来说是不重要的，是得是失也不重要。重要的是当下，即刻，正在做我喜欢的事。只要坐在桌前，埋身进入工作之境，于是纸、笔、我便融为一体。在这其中没有纸、没有笔、没有我，恰似眼如耳、耳如鼻、鼻如口，无不同也。”明代著名道士、太极拳的发明者张三丰在《水石闲谈》中谈到欣赏琴声的情景时说：“静听琴声，如游太古，声籁俱沉，旷然遐思，超然绝俗，泠然善，悠然深，如我亦在鼓琴之间，忘乎尘事，与虞周相遇，与孔孟相见，伯牙子期又其后焉，……。”以上所引，说明无论是创作还是欣赏，都需“用志不分，乃凝于神”（《庄子·达生》）实现主体与客体的统一，推而广之，做一切事情都需“用志不分，乃凝于神”。
庄子的“心斋”、“坐忘”也好，禅宗的“静虑”、“顿悟”也好，都在注重心灵的主观的直觉。于事无心，无心于事。不是万物没有区别，而是在内心泯灭了它们的区别。中国的文学艺术就在这种直觉中，观照自然，观照人生，并将自己与天地万物融为一体。“心”将庄禅在美学上合拢了，心使中国文人真正具有了自我意识、自我情感。
王国维从感情色彩上将景象分为“有我之境”与“无我之境”。“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。”(王国维语)如《长恨歌》“黄埃散漫风萧索，云栈萦纡登剑图。蛾眉山下少行人，旌旗无光日色薄。....行宫见月伤心色，夜雨闻铃肠断声”这节文字，所有意象的色调都是灰暗的，都着上了李隆基失去杨玉环后悲伤忧郁的主观感情。“无我之境”即“以物观物，故不知何者为我，何者为物”。无我之境“意与境妙合无垠，我与物浑然一体”，(王国维语)，即“心凝形释，与万化冥合”(柳宗元《始得西山宴游记》），如李白《独坐敬亭山》：“众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山。”李白坐在敬亭山真是进入了物我两忘的境界。
庄禅美学中那种物我同一、水月相忘的感觉和情趣在文学作品里随处可见。比如：柳宗元在《永州八记》的《钴鉧潭西小丘记》中这样描写自己在修整后的小丘休憩时的心态：“枕席而卧，则清泠之状与目谋，瀯瀯之声与耳谋，悠然而虚者与神谋，渊然而静者与心谋。”这时的柳宗元是一个忘却了官场的升降沉浮找回了自我的柳宗元，他的目、耳、神、心都与那个秀美的小丘融为一体了。中国古典美学的自然说、韵味说、妙悟说、神韵说等以及集这些理论之大成的意境说无不是在庄禅美学的基础上形成和发展起来的。
禅宗精神在诸多方面都继承和发展了道家精神，禅宗美学也继承和发展了道家尤其是庄子美学，并将它提升到一个更高的层面。我国的古典诗歌为什么到了唐代就进入了一个无与伦比的辉煌时期,这与禅宗的介入是不无关系的。