武汉理工大叶琼琼：论虚词与穆旦诗歌形式的现代革新

论虚词与穆旦诗歌形式的现代革新

 

                                叶琼琼    王泽龙

 

（武汉理工大学 政治与行政学院 武汉  430063）

（华中师范大学文学院  武汉  430070）

 

【摘要】：大量使用现代汉语虚词是穆旦诗歌形式实现现代革新的关键因素之一。大量现代汉语虚词入诗使穆旦诗歌句式灵活自由，形成多重交织、有机统一的整体结构；凸显了以音尺为单位、轻重相间为基础的听觉节奏和视觉节奏交响的现代诗歌节奏特征。大量现代汉语虚词入诗增强了穆旦诗歌叙事与说理能力，强化了具体描写事物、展现现代人复杂生活状态与复杂情感的表现功能，呈现出繁复多义的现代诗歌风格。穆旦大量使用虚词入诗，也使穆旦诗歌在审美情趣上呈现出知性抒情特征，提升了中国现代诗歌抒情的审美品质。

【关键词】：穆旦诗歌；现代汉语虚词；诗歌形式；知性抒情

【作者简介】：叶琼琼（1974——），女，湖北省黄梅县人，文学博士，武汉理工大学政治与行政学院汉语言学系副教授，主要从事中国现代文学研究。

               王泽龙（1957——），男，湖北省洪湖市人，文学博士，华中师范大学教授，博士生导师，教育部长江学者特聘教授，主要从事中国现代文学研究。

 

 

鸦片战争后西风东渐，西方文明日渐影响人们的思想、生活，至十九世纪末二十世纪初科学主义思潮愈来愈盛行，科学与民主成为最为时髦的名词，理性思维、实证思维日渐被时人认同。梁启超在概括清末学术思想时说：“这个时代的学术主潮是：厌倦主观的冥想而倾向于客观的考察”。在欧风美雨的荡涤下，传统文化，传统诗歌观念也逐渐随之发生了深刻的变化，面向西方的欧化思维与观念广泛影响了当时的知识分子。主要采用欧化语法体系的白话文取代了绵延几千年的文言文。时代的变更催生新的诗歌思维方式、语言形态与审美风格。静谧玄妙、浅吟低唱、凄婉迷茫、含混模糊、“无我”的古典风格已不适应时代的需要，取而代之的是注重客观写实、清晰精密、张扬主体精神、抒发哲理感悟的诗歌表达方式。时代价值观与思维方式的变更带来诗歌语言形态的变更。（插入注释）“现代文化的日趋复杂，现代人生的日趋丰富，直线的运动显然已不足以应付这个奇异的世界”；“现代诗接受了现代文化底复杂性，丰富性，而表现了同样的复杂与丰富”。如果说，世纪之初诗歌语言形态重在传统向现代的裂变，那么到了三四十年代，则强调表意的丰富与复杂，后者是前者的发展与深化。

无论是由传统向现代转型，还是现代形态的深化，在诗歌形态嬗变的过程中，现代汉语虚词大量入诗是汉语诗歌形式实现现代性转变的重要途径之一。虚词在表意的清晰、精确，在表达情感的精细方面有天然的优势。“诗歌的真正大变局还是在‘白话诗’彻底地瓦解了古诗的句法之后，而瓦解古诗句法的一个极重要方面就是句式的任意安排和虚字的任意使用，当白话诗以日常语言里常有的句式、常有的虚字大量用在诗歌里的时候，诗歌大变局的时代才会真正的来临。”现代思维需要更加精密、明确、平易的语言形态来表情达意。自胡适倡导白话诗，并身体力行创作了一部白话诗集《尝试集》后，白话新诗人开始自觉尝试大量使用现代汉语虚词入诗。比如胡适大量使用口语化的虚词，使诗歌呈现出平民化、日常化、散文化的特色；郭沫若喜欢用叹词、语气助词，形成豪迈奔放的抒情诗风。虚词对诗歌风格、诗歌形态有重要影响。穆旦是四十年代诗歌现代化特征最突出的诗人，被誉为“走在汉语写作最前沿”的人，也是在诗歌散文化道路上走得最远的人，他的诗歌中出现了大量的介词、助词以及关联词。穆旦诗歌的经典性意义，就是在诗歌语言上的现代性探索，其诗歌语言现代性特征之一，便是大量运用介词、助词、连词、副词等现代汉语虚词入诗，有力地促成了他诗歌“诗质”与“诗形”的现代性建构。本文欲从诗歌语言形式（词法、句法、章法、节奏等）、诗歌语言功能以及审美风格等角度探讨虚词运用与穆旦诗歌现代形式变革的关系。

 

一、 虚词与穆旦诗歌灵活自由的句法

读穆旦的诗，读者常常产生“滞重”“繁复”的感觉，其原因之一便在于诗句中大量的现代汉语虚词运用，使诗歌语法成分“满载”，甚至“超载”。穆旦大量使用现代汉语虚词，充分发挥其附加与连缀功能，扩充句子的容量。在他的诗句里，定语状语补语重重叠叠，一个名词或动词前常常有一长串修饰限定词，形成较长的单句；句子与句子之间通过关联词形成长长的复句或句群。具体说来，主要是通过助词、介词、连词进行单句内部的扩充。

结构助词 “的”在句子容量的扩充上发挥了突出的作用。“的”主要是与别的词或词组组成偏正短语，作定语，修饰、限定中心词。一般诗人一行诗句里或是一个分句中往往只有一两个“的”，即一两个定语，但是穆旦常常叠用，在一个中心词前连用两个或三个或更多的“的”，使中心词有两个或三个甚至更多的形容词。如“从真理的赤裸的生命/到人们憎恨它是谎骗，/从爱情的微笑的花朵/到它的果实的宣言：每一开口都露出你的牙齿。”（《暴力》）

介词“当”“在”“从”等的大量使用则是扩充单句容量的另一种方式。穆旦借助“在”“从”“当”“让”等介词大量添加附加成分，从而扩展句子的容量，增加细节、场景描写，对事物情态进行精细生动的描绘。如“我听见这样的笑声在矿山里，/在火线下永远不睡的眼里，/在各样勃发的组织里，/在一挥手里……”（《从空虚到充实》）连用四个“在”，形成了场景的切换，从不同角度描述了不同地点、不同状况、不同群体、不同情境、不同心情下出现的“笑声”。这种介词引导的短语式状语位置非常灵活，有时前置，有时后置，有时是前后同时使用，可以是同一个介词反复使用，也可以是不同介词搭配使用，以提供丰富的信息量。如“在古老的路上，在田野的纵横里闪着一盏灯光，/一副厚重的，多纹的脸，/他想什么，他做什么？/在这亲切的，为吱哑的轮子压死的路上。” （《在寒冷的腊月的夜里》）这是前后都有介词短语。“像惊骇的鸟 /欢笑从门口逃出来，从化学原料，/从电报条的紧张和它拼凑的意义，/从我们辩证的唯物的世界，/欢笑悄悄踱出在城市的路上 /浮在时流上吸饮。”（《黄昏》）“像”“从”是不同的介词短语搭配使用。从上面引用的诗句不难发现，这种句式不但位置灵活，而且长短随意，它可以穷尽作者的想象力，根据表达的需要，想说多少就说多少，句子想拉多长就拉多长，但又不显得累赘，完全打破了传统诗歌一句一行，字数固定的格式，充分体现了现代汉语虚词入诗后所带来的句式上的自由。

连词“和”“与”“或”出现的频率也比较多，主要用于连接名词或动词，用于增加主语、谓语或是宾语。如《祈神二章》第一章的每一节都有这样的连词：“不是这里或那里的茁生”。这些在单句内部利用虚词增加句子成分的扩充方式类似于通过砌墙、隔断、遮挡等方式在大房间里增加很多小的房间，这种隔断和添加的次数是比较自由的，随着隔断和添加次数的增多，句子就随之变长，细节也随之增多。

现代汉语虚词大量入诗让诗句语法随之发生变化。“在语言状态中，一切都是以关系为基础的”。古代诗歌实词之间经常可以相互替换，词汇间的排列像积木，可以任意组合，对诗意的表达几乎没有影响，如“独怜幽草涧边生”可以说成“独怜涧边幽草生”，也可以说成“涧边幽草独怜生”，还可以说成“幽草独怜涧边生”，这里实词的语法身份是模糊的，可以根据读者的理解发生变化。虚词固定了词序，明确了词汇的语法功能，词汇之间有了明确的逻辑关系，主谓宾定状补各有自己的位置，各有自己的功能，不能随意替换。但现代汉语诗歌的语法有自己独特的灵活之处：运用虚词的连缀与附加功能，可以根据作者表情达意的需要对句子进行拉伸。比如运用连词可以拉长主语、谓语、宾语；运用介词、结构助词可以拉长状语、补语。传统汉语诗歌的自由是在格律限制下的自由，现代汉语诗歌的自由是在现代语法限制下的自由。

穆旦诗歌扩充句子容量的另一类方法我们可以称之为外扩式：大量使用关联词，把单句变成复句。这就像以主屋为核心，在此基础上添加厢房、耳房，把一间房子变成一个有主有次的建筑群，并且这个建筑群不单是平面延伸，还可以立体扩展，层层叠加，变成一栋栋鳞次栉比的高楼大厦群。如“然而这不值得挂念，我知道/一个更紧的死亡追在后头，/因为我听见了洪水，随着巨风，/从远而近，在我们的心里拍打，/吞噬着古旧的血液和骨肉。” （《从空虚到充实》）这是一个二重复句，第一重是因果复句，在“我知道”前，表示原因；第二重仍然是因果关系的复句，表示为什么我知道原因，这就像厢房上面又建了一层楼。而这种添加是没有限制的，作者大可以根据诗歌情感表达的需要来决定建造几层楼。这样的例子在穆旦的诗歌中可以说是比比皆是，如《赞美》《控诉》《我向自己说》等。

穆旦诗句借助关联词获得了极大的自由：句子可长可短，长的会达几十个字，短的只有一两个词；每一行可以是一个句子，也可以是两个句子；可以是单层结构，也可以是多重包孕的复句；可以是陈述句，疑问句，也可以是感叹句，祈使句；能够容纳不同的语法：可以是严格按照汉语语法结构组装的句子，也可以是欧化风格的倒装句。如《五月》；打破古诗“一句一行”的约束，诗句出现“跨行”现象，一句话可以分为两行，甚至数行，如《赞美》，首段19句，其实只是一句话分成9行而已。当这种利用关联词扩充句子容量的功能发挥到极致的时候，整个一首诗都可以看作一句话的扩充。如《良心颂》全诗只有一个句号，诗歌通过“虽然”“然而”“因为”等关联词以及“和”“也”等虚词大量自由添加从句，进退自如地勾勒思维与情感腾挪跌宕的轨迹。

大量现代汉语虚词给穆旦诗歌的句式带来空前的灵活度。穆旦将现代诗歌句式的自由度发挥到极致。他根据情思表现的需要建构的句式灵活多样，意味深长，其形式本身呈现出强烈的“现代”气息。

 

                      二、虚词与穆旦诗歌的整体结构

现代汉语虚词的大量使用对诗歌的内部结构产生了重要影响。大量使用关联词不仅使句子容量得到扩充，句子的形式得到解放，更为重要的是使全诗成为一个有机统一的整体。从形式上看，现代汉语虚词大量入诗的现代汉语诗歌完全破坏了古代格律诗歌整饬的外形；而从语言内部结构上，因为虚词的使用，句子之间的关系反而更加紧凑，形成了不可分割的结构联系。“现代汉语诗歌接受了科学理性的思维方式的影响，重视事物之间的关系，注重诗歌的内在诗意生成，把真切表现现代人复杂的情感思想和具体、生动、深刻的生活经验放在首位；在诗歌形式上不强调单个字或词语的个体蕴含，而突出诗歌形式整体的诗性建构，强调句与句间的组合关系 ”。现代汉语虚词的大量使用使句子与句子之间联系紧密，逻辑清晰，秩序井然，层次分明，层层包孕，每一句都是诗歌整体中有机的组成部分，打破了白话诗歌“只多单句，很少复句”“其直如矢，其平如底”的简单的组织结构特征。这种句子“经常前呼后拥，叠床架屋，表现了一种非常明确的立体造句的意识。”诗歌语言结构的这种“立体性”和“整体性”使诗歌只能作为一个整体出现在读者面前，词或句子只能在诗的整体结构中去呈现诗意，一旦离开整体，就失去了诗歌中的意义。单独一个句子无法孤立存在：一个句子在诗歌整体中可能光彩照人，一旦单独出现，则可能黯然失色，或与诗歌意境差别很大。这与传统诗歌恰恰相反，传统诗歌因为过于强调实词，忽视虚词，带来的是语法的松散，往往有句无篇，一句经典的诗脱离原诗，依然可以魅力四射。现代诗歌因为现代汉语虚词的大量使用带来了语法的严密性和逻辑性，诗句需要进入具体诗篇中，方能显示其意义的精妙。穆旦的诗歌个人话语的特点十分突出。许多词，许多句子是穆旦独特情绪、精神、灵魂、才智的结晶。在穆旦的诗中，一个词或句子一离开诗的整体结构，这个词或句子就暗淡无光。如《防空洞里的抒情诗》第二节前四行单独看，似乎是杂乱无章的谈话，但是在整首诗中，却意义非凡，形象地展示了战争中人的生活常态。

那么穆旦是怎样通过虚词的使用，使诗歌形成一个有机统一的整体结构呢？穆旦诗歌通过不同的虚词及其不同的使用方式，建构了形态各异、逻辑严密、具有内在自足性和独立审美性的多种诗歌结构。根据虚词的使用方式，我们可以将穆旦诗歌结构分为对照结构，平行结构，发展结构，推论结构。这几种结构在穆旦的诗歌中大多不是独立存在的，而是相互交织并存，形成多重结构：对照中有发展，发展中有推论，推论中有对照，这正如郑敏所说：“在现代派诗中，多层结构是很常见的。这很像现在城市的高层建筑。诗的底层可以是平凡而现实的生活的片断，然而，在这底层之上有伸展向象征主义的高空建筑。”穆旦通过虚词的巧妙使用，用多重结构模式来建构诗歌，使结构本身成为意味深长的审美客体，这大大扩充了诗歌内涵，增强了诗歌的表现力。

对照结构是指通过虚词实现诗歌内涵的逆转，让上下文形成鲜明的对照，在对照中开拓诗意空间，进行审美想象。但对照结构往往只是表层现象，在对照中常常包含着更深层的结构，如《野兽》从表层看是典型对照结构，第一段通过近似白描的手法，刻画了一个被欺凌和被侮辱者的意象，接着作者用一个虚词“然而”让文章的意思发生逆转，在第二段刻画了一个“复仇者”的意象。诗歌通过两个意象的对比，在逆转、跳跃当中塑造了一个伤痕累累，饱受欺凌，但是英勇不屈，锐意复仇的中华民族形象。透过表层结构，仔细分析意象和内涵，我们又会发现，这首诗还可以看作是发展结构，“然而”不单是逆转，还有发展和递进的意味。野兽不但生命力顽强，还有强烈的反抗精神，甚至不单是被动反抗，还要血债血偿，“以如星的锐利的眼睛，射出那可怕的复仇的光芒”， “野兽”成为一个个体意识觉醒，个性鲜明，主体精神强烈的形象，多层结构引导读者对野兽的内涵进行深入发掘：野兽既可以是个人，也可以是民族，国家，乃至全人类。创伤可以来自人性的劣根性，源自人自身内在的激烈冲突，也可以是人与人之间的争斗，还可以是民族，国家之间的纷争。这种对照中含有递进的结构在《智慧的来临》《农民兵》《在旷野上》《童年》《我向自己说》等诗歌中都存在。

平行结构指通过某一个或者某几个虚词的反复使用，让诗歌在表层自然形成字数、长度、行数、结构大致相同的几个平行展开的部分。如《祈神二章》《在旷野上》《赞美》《暴力》《良心颂》《五月》等。《在旷野上》第二段是平行结构，三次出现“在旷野上”这个介词短语，对诗歌进行铺陈和推进。第一个“在旷野上”引入对春天的回忆，纯净，甜美，梦幻；第二个“在旷野上”将时间推进到夏天和秋天，纯真的我变身为摧枯拉朽的战神和死神，我残酷，冷漠，高傲，“我只鞭击着快马，骄傲于我所带来的胜利的冬天”；第三个“在旷野上”写残酷的战争驱逐、摧毁了美好、善良的事物，表达哀伤、哀悼之情：“在无边的萧杀里，谁知道暖风和花草飘向何方”。三个“在旷野上”把第二段分成平行铺叙的三个部分，但是其内涵却是层层深入，形象展现人的蜕变与社会历史进程。因此第二段表层是平行结构，深层是发展结构。

发展结构是指借助不同的虚词，使诗歌层层深入，步步推进，通过对事件的演绎，向读者诱导和暗示诗歌的主旨。《五月》通过“而”“还有”等使诗歌在层层转折中步步推进。第一部分极其悲壮，为了理想，人们英勇献身；第二部分用“而”进行一个大转折，热情献身的背后不过是阴谋和利用：“谋害者凯歌着五月的自由/紧握一切无形电力的总枢纽”；第三部分，用“还有”荡开一笔，再次转折和递进，虽然“我”知道这个国家这个民族的变革极端艰难，虽然“我”知道热情容易被利用，崇高和献身常常沦为无知者和愚昧者的娱乐材料，但是“我”仍然愿意选择做先行者和牺牲者，我心甘情愿“沉到底”，安心守住“古老的监狱”，最后一部分更加深刻：用“而”“因为”将诗歌推向顶峰，“我”并不以为我就是圣洁无罪、崇高伟大的，“我”作为群体中的一个普通成员，“我”未必没有民族的劣根性和人类的劣根性，我的怀里“藏着一个黑色小东西”，我跟那些品行低劣的流氓，骗子，匪棍一起，“在混乱的街上走——”《五月》呈现为这样的结构：事件的描述——对事件背后真相的探究——明知其不可而为之的悲壮选择——对自我的解剖，诗歌由表及里，由浅入深，对个人、社会、国家的发展以及发展过程中人所处的位置与作用进行了深刻的思索，发人深省。

推论结构是在发展结构上发展而来，区别在于前者强调对事件的演绎来暗示诗歌主旨，后者直接抒发某种情感或是哲理。推论结构基本上是起、承、转、合四个部分，不过不是叙事，而是推理，先提出一个题目，再进行正反阐释，把所有正反因素考虑在内，最后得出结论。布尔克说，“推论的发展结构是一个周密推演的辩论的结构，一步步地向前推进。它有一个悬疑故事的结构，每一件事都互相关联，就像坡的神秘故事一样。它是几何证题式的结构。由A点到E点需经过BCD几步骤，这过程就形成它的结构。我们称这为推论式的结构，因为既有了某些因素，另一些因素必定随之而来，前提逼着引向结论。当读者熟悉这诗艺研究前提之后，若同意结论是合适的，那作品就有了一个结构。”推论式结构最能体现虚词建构诗歌结构的特点，诗人通过“虽然”“然而”“因为”“于是”等关联词推动诗歌的起承转合，进行层层质疑和重重辩证思考，最后得出结论。如《洗衣妇》这首诗，前四行呈现事件，并用一个“终于”和“枉然”表达观点：洗衣妇的工作单调且无意义，因为人们是脏污的奴隶，内在的脏污怎么洗也洗不掉。接着进行例证和低沉无奈的控诉：男孩女孩身上的漂亮衣服马上就要又回到你的手里了。你给人们带来了整洁与漂亮，但是世界给予你的报酬却如此低微。一个“于是”令文气低沉，但是作者立即用一个转折连词“而”对诗歌进行翻转，虽然报酬低微，不被社会承认，虽然工作单调，了无乐趣，但是洗衣妇却有着西西弗斯式的境界：“在永不反悔里永久地循环”。最后，诗人得出结论：“你比你的主顾要洁净一点”。读这样的诗，像在读摩尔摩斯探案小说，每个事件都紧密关联，前者推出后者，其间峰回路换，结论水到渠成，而虚词，在这个过程里犹如每一次转折，每一个转机的线索，读者凭借这个线索，跟踪到作者思维的痕迹，进入到作者的精神世界，完成一次审美的探索。

郑敏非常强调结构在诗歌创作中的作用，她认为“诗的内在结构是一首诗的线路、网络，它安排了这首诗里的概念、意象的运转，也是一首诗的展开和运动的线路图……有的诗由于没有内在结构就不能有层次地将读者引向‘顿悟’。这种诗是一个死胎，写得再精美也因为没有生命、没有运动，而完成不了诗的功能。”现代汉语虚词的大量入诗不但改变了穆旦诗歌的词法、句法，也改变了内在结构，一首诗要想获得真正意义上的现代品格，不但外在词汇、词汇组合要进行现代转换，内在结构也要进行相应转换（包括表层结构与深层结构）。而结构的现代性是穆旦诗歌具备现代品格的奥秘之一。剖析诗歌结构的过程就是追索诗人思维轨迹的过程，传统诗歌呈现为一种“字思维”的特征，突出单个汉字或词作为诗歌的基本单位作用；穆旦诗歌是“句思维”，大量借助现代汉语虚词，用句子作为诗歌的基本单位，重视诗歌句子组合关系，通过句子间的“关系”彰显内在诗意。“虚词的激增影响了诗歌语言词汇、语法体系和思维模式的更新，体现了古代诗歌 ‘以字为中心’的诗思向现代诗歌‘以句为中心’的诗思转换 ，这从外在与内在语言构造形式上对诗体进行了彻底革新”。

穆旦诗歌通过虚词的灵活使用建构了丰富多变，交织共存的多种结构，体现了感性与理性的结合，实现了理性对感性的超越，显示了心灵的深层运动和变化，层层展现了诗人思维的轨迹，造就了诗歌丰富的指向性和思想性，开阔了诗歌的表现空间，强化了诗歌的表现力度，使诗歌在走向现代化的过程中迈出了极为关键的一步。

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                三、虚词与穆旦诗歌的现代节奏

虚词入诗对现代诗歌的节奏有重要影响。郭沫若在《论节奏》一文中说:“节奏之于诗是它的外形，也是它的生命。我们可以说没有诗是没有节奏的，没有节奏的便不是诗。”白话入诗给诗人带来的最大的困扰就是在不讲究平仄、对偶、押韵的前提下，如何创造有现代音乐感的诗歌形式。五四新文化运动时期，胡适认为诗歌节奏的形成一方面依靠“音调的轻重高下，语气的自然区分”，另一方面是依靠“内部的组织———层次，条理，排比，章法，句法，———乃是音节的最重要方法”。五四时期以胡适为代表的白话诗人，在诗歌中加入大量语气助词和连词，形成了自然的音节节奏，初步具备诗歌的现代音乐美。自然音节节奏论的观点冲破了旧诗格律的束缚，但是单用白话口语的自然音节，诗歌在艺术上就会失之于单调，缺少音乐的丰富美感。如何通过形式的变革找到新诗属于自己的内在韵律与节奏？郭沫若提出了“情绪音节论”，他认为：“诗之精神在其内在的韵律(IntrinsicRhythm)，内在的韵律(或曰无形律)并不是甚么平上去入，高下抑扬，强弱长短,宫商徵羽；也并不是甚么双声叠韵，甚么押在句中的韵文！这些都是外在的韵律或有形律(Extraneous Rhythm)。内在的韵律便是‘情绪的自然消涨。’”郭沫若言及的情绪消涨的内在韵律,其实是一种诗情的节奏或情绪的节奏。与郭沫若所强调的内部诗情节奏相对应的，诗歌外部形式发生了相应的变化，郭沫若在诗歌中通过大量的感叹词、语气助词等渲染出豪放壮阔淋漓奔泻的内在诗情，自然地形成了诗歌外部的节奏。闻一多为代表的新格律诗派对上述观点进行了反拨，他认为“自然的音节不过是散文的音节”，主张要对自然音节给以人工修饰。他认为现代诗歌节奏是视觉节奏和听觉节奏的交响，两者的基础是“句的均齐和节的匀称”。而均齐与匀称的核心是“音尺的整齐”，闻一多认为音尺中的轻重相间可以形成诗歌的节奏和谐。而汉语重音的感知是建立在轻读词感知的基础上，轻读词便是“的”“地”“着”“了”“吗”“吧”“些”等虚词，因此为了造就诗歌的抑扬顿挫，闻一多有意识在诗句中通过虚词与实词的间隔使用，形成现代诗歌音乐感。闻一多在诗形上强调“整齐中的变化”，他同样也注意到虚词的使用可以形成视觉节奏，如《忘掉她》：

忘掉他，像一朵忘掉的花！

像春风里一出梦，

像梦里的一声钟，

忘掉他，像一朵忘掉的花！

虚词“像”在文中反复出现，第一句和第四句出现的位置相同，第二句和第四句出现的位置相同，既带来听觉上的协调，也带来视觉上的匀称和均齐。如果说，闻一多的诗歌节奏观因为过于强调“均齐”，像戴着镣铐跳舞，在虚词入诗的运用上有点束手束脚，那么，20世纪30、40年代的诗歌，散文化的自由体诗歌越来越被各流派诗人认可，现代派、七月派以及九叶诗派在诗歌散文化的道路上越走越深入，通过虚词入诗营造现代诗意和乐感的技巧日益纯熟，（插入注释）穆旦可谓其中最杰出的代表之一。在穆旦的诗里几乎完全看不到传统格律诗的影子了。穆旦大量采用现代汉语虚词入诗，他利用现代汉语虚词的衔接功能和轻读特征，创造出了别具一格的视觉与听觉交响的现代诗歌节奏，推动了现代汉语诗歌节奏诗学的发展。其诗歌节奏主要特征如下：

其一、利用结构助词和连词形成句子自然语气的音节节奏，表达间歇停顿。比如《赞美》前两句：

“走不尽的/山峦的/起伏，/河流和/草原/，

数不尽的/密密的/村庄，/鸡鸣和/狗吠”，

结构助词“的”、连词“和”以及逗号等自然地形成了停顿，通过自然的语气间歇形成了自然音节节奏。第一句和第二句的长度、句子结构几乎相同，停顿次数、每一顿所包含语言单位字数完全一样。这两句诗在视觉和听觉上是均齐、匀称的，他们的音节是整齐的。穆旦通过现代汉语虚词的语法制约功能在诗歌中形成整齐的音节，通过音尺的整齐形成听觉和视觉的节奏。因此，这两个句子虽然长，但是犹如破空而来的号角，悠长的乐声中夹杂着密集的有节奏的鼓点，形成既绵长又紧凑有力的节奏感。

其二，利用介词、副词、关联词的对应作为语义的停顿标示，形成句子间有规律的对应节奏。《赞美》第四、五、六行是以介词“在”引导的三个结构大致相同的介宾短语：“在野草的茫茫中呼啸着干燥的风，/在低压的暗云下唱着单调的东流的水，/在忧郁的森林里有无数埋藏的年代/”，“在”反复出现，使三个句子之间形成鲜明的整齐的听觉节奏和视觉节奏。

其三，利用介词和关联词，形成结构大致相同的诗节，介词或是关联词在每个诗节大致相同的地方重复出现，让每个诗节既有自己内在的节奏，诗节与诗节之间的均齐与匀称又形成整个诗篇的节奏。以《暴力》为例：每一段结构都相同，每一段主句出现之前都有两个用“从……到……”引导的介宾短语。

其四，在诗篇的每一句或者每个段落相同的地方出现不同的虚词，通过虚词的反复出现，形成变化中的节奏。如《春的降临》：“现在野花从心的荒原里生长，/坟墓里再不是牢固的梦乡，/因为沉默和恐惧底季节已经过去，/所有凝固的岁月已经飘扬，/虽然这里，它留下了无边的空壳，/无边的天空和无尽的旋转；/过去底回忆已是悲哀底遗忘，而金盅里装满了燕子底呢喃，”，在这一段里，“从”“再不”“因为”“所有”“虽然”“而”等虚词推动着诗歌或递进，或阐释因果，或转折，虚词虽然不同，但是大致相同的位置和相同的语法功能形成了说理和论述性句子中内在的对应节奏。穆旦的诗歌实绩充分证明，散文化、口语化诗句也可以形成自己独特的诗歌节奏，这个节奏是建立在现代汉语语法的基础上的。当然，必须承认的是，绵长的散文化诗句虽然有其内在的节奏和乐感，但是不如短句子朗朗上口，不如短句子容易传诵。这也是为什么穆旦的诗虽然好，但传诵并不广，很大程度上仅局限于诗歌研究者范围内原因之一。

大量现代汉语虚词的入诗，使穆旦诗歌呈现为典型的散文化形态。因为现代汉语虚词的艺术使用，使其又不同于纯粹的口语或书面语。穆旦诗歌语言介于口语与书面语之间，有口语化特点，但因为虚词，尤其是关联词，强大的破坏诗句独立性的功能，使其比口语凝练；有书面语的精密，但因为“地”“的”“得”“啊”“呀”“吗”“着”“了”等口语虚词在诗句和诗篇中的巧妙布局，又使其比书面语流畅平易。穆旦充分运用西方文法，大量使用现代汉语虚词，完全摆脱了传统诗歌意象和语言，巧妙运用看似非诗的现代汉语虚词，写出了诗意盎然的中国现代诗。

                    四、虚词与穆旦诗歌的现代表现功能

穆旦大量使用虚词，比较完美实现了他所追求的“丰富”与“明确”的统一。中国传统诗歌因为篇幅短小，叙事容量和描写力度受到限制，追求的是模糊朦胧的意境，细节要靠读者自己去想象、去补充。如“银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤”只提供了六样事物和两个动作，至于具体场景，全凭读者自己通过想象来补充。这种实词连缀的诗歌形式含蓄精炼，凸显意象，长于抒情，言有尽而意无穷，但短于叙事、说理，不能就事物及情态进行层层深入的描摹。现代汉语虚词大量入诗带来诗歌形式功能的嬗变，它首先表现在大大增强了诗歌的叙事容量和描写力度。诗句通过助词，介词，连词等形成定语、状语、补语，精细详尽的描述事物，表达最细腻幽微的情感。它们或是增加描述对象，或是修饰、限制主语、谓语、宾语，描形摹态，或是交代时间、表现频率或程度，或是标明句子间的层次，营构出一个清晰、立体的诗歌结构。以《合唱二章》之二为例，“当我呼吸，在山河的交铸里，/无数个晨曦、黄昏、彩色的光，/从昆仑、喜马、天山的傲视，/流下了干燥的、卑湿的草原，/当黄河，扬子，珠江终于憩息，/多少欢欣、忧郁、澎湃的乐声，/随着红的、绿的、天蓝色的水，/向远方的山谷、森林、荒漠里消溶。”九句诗中一共有七个结构助词“的”，使作者尽可能从不同的角度精细、逼真、深刻、周全的去形容一个名词。只要需要，名词前可以尽其所能地使用形容词或是名词对一个词进行精雕细刻的描绘。结构助词“的”的使用充分体现了现代汉语诗歌“精细”“复杂”的特点。传统诗歌因为字数的限制，不可能在名词前无限制的添加形容词，一般说来，只能在名词前加一个形容词，比如“紫烟”“明月”“孤烟”“长河”“冰心”等，若要想对这些名词进行多方面的形容，非得用一行诗或是几行诗甚至是一首完整的诗。正如胡适所说，“五七言八句的律诗决不能容丰富的材料，二十八字的绝句决不能写精密的观察，长短一定的七言五言决不能委婉达出高深的理想与复杂的感情。” 

从读者阅读的角度看，虚词使读者有固定的视角和焦点，大量表示时间、方位、地点的虚词使现代诗歌能够清晰地“定时”“定位”“定向”，二者结合，形成了一个时间明确、方位清晰、地点固定的时空。如穆旦《旗》“我们都在你下面，你在高空飘扬，”两个“在”清楚的点明了“我们”和“旗”各自的方位。在《合唱二章》中，表时间的“当”出现了四次：“当夜神扑打古国的魂灵”，“当我呼吸，在山河的浇铸里”，“当黄河，扬子，珠江终于憩息”，“当人们痛苦，死难，睡进你们的胸怀”，四个“当”精确地注明了事件发生的时间。如果说在古典诗歌中，“作者仿佛站在一边，任读者直观事物之间，进出和参与完成该一瞬间的印象”，那么在现代新诗中，作者则是导演，规定读者从什么时间开始，从什么地点进入，从什么角度去欣赏，但这“清楚明白”并不等同于肤浅，而是与穆旦诗歌特有的“丰富”结合在一起的。穆旦在诗歌创作中比较完美实现了他所追求的“丰富”与“明确”的统一。他说：“现在我们要求诗要明白无误地表现较深的思想，而且还得要用形象和感觉表现出来，使其不是论文，而是简短的诗”。古代诗歌的丰富是借助“留白”激起读者的想象来完成，而穆旦是“明白无误地表现”深刻的思想，这无疑是对传统诗歌和同时期现代诗歌的一次超越。

穆旦诗歌的“丰富”与“清晰”也是时代与个体思维特色使然。郑敏总结40年代新诗“现代性”规则中提到：为了反映40年代的多冲突，层次复杂的生活，在语言上不追求清顺，在审美上不追求和谐委婉，走向句法复杂语意多重等现代汉语的特点。形式是内容的延伸，现代生活繁杂多变、动荡不安，个体情感体验丰富复杂，穆旦经历坎坷，又天生内敛多思，他力求突进到生活的最深处，巨细无遗地多层次地表现生活的复杂多变，展示自我深刻的生命体验。穆旦诗歌是他的思想、灵魂与情感物化后的结晶体。郑敏曾说：“没有理由要求一个为痛苦痉挛了的心灵，一个包容着火山顶震的思维和心态，在语言中却化为欢唱、流畅的小溪，穆旦的语言只能是诗人界临疯狂边缘的强烈的痛苦、热情的化身。它扭曲、多节，内涵几乎要突破文字，满载到几乎超载。然而，这正是艺术的协调。” 

穆旦诗歌中虚词的大量入诗，起到了层层深入地推进诗思，表达复杂深厚的情感，营造开阔深邃的诗意空间的作用。刘淇说，“构文之道，不外虚实两字，实字其体骨，虚字其神情也。”。意思是，实词反映外在世界的物象，而虚词则能体现人的情态、神韵。要把客观世界呈现在读者眼前，不用虚词也许可以做到，但是虚词在表达作者的意趣，在抒情的深度、广度、精细度上具有实词难以企及的功能。如“在群山的包围里，/在蔚蓝的天空下，/在春天和秋天经过他家园的时候，/在幽深的谷里隐着最含蓄的悲哀：/一个老妇期待着孩子，/许多孩子期待着饥饿，/而又在饥饿里忍耐”（《赞美》）。方位介词“在”连续引入四个介词宾语，交待事物的方位，背景，时间，从不同角度描述时间、空间，犹如电影里的蒙太奇镜头不断切换、叠变，最后聚焦、定格，推出主人公“老妇”和“孩子”。这些虚词的反复使用诱导读者跳出单一时空的限制，思接千载，视通万里，在历史、现在、未来之间自由穿越。这种时空流动的走向既是纵向的，线形的，又是横向的，跳跃的，反复出现的虚词犹如纵横交织的经纬线，编织出一个浩瀚、深重、开阔、无垠的多维度空间。

不同虚词的使用会使诗歌呈现不同的审美情趣，从而使诗歌呈现不同的审美风格。郭沫若诗中大量的叹词与语气助词 “啊”“哟”“了”等淋漓地抒发了五四时期的新人站在广袤的大地上纵情狂歌号叫、欣喜若狂的激情，诗歌豪迈奔放。穆旦偏爱使用的关联词长于逻辑思辨，重于分析性、指示性和推理性，使诗歌呈现出知性抒情的风格。所谓“知性抒情”，是指让理性介入到情感中，让感性抒情含有思辨色彩，这正是穆旦诗歌最鲜明的现代性特征之一。大量使用关联词是穆诗实现知性抒情的重要途径。“探险队”部分一共24首，其中19首出现了“而”“然而”“虽然”等虚词。“穆旦诗集”部分一共39首，其中34首多处出现关联词（统计版本同前）。如果说“在”“从”“当”等介词的大量使用使穆旦诗歌穿越时空，容纳丰富的信息，那么“如果”“因为”“虽然”“然而”等关联词的密集出现则使穆旦诗歌呈现出深沉凝重的知性美。正如唐湜所说，“他的诗常常有一个辩证的发展过程，一个由外向内，由广而深，由泛而实的过程；而他的思想与诗的意象也最多生命的辩证的对立、冲击与跃动。”。《听说我老了》几乎每一节都出现了虚词。诗人通过“因为”“但”等关联词由表入里，层层深入地将诗歌推向高潮，展示诗人内心那辽阔、壮美、永恒的诗之世界。

“现代汉语虚词大量入诗，带来了中国古代诗歌中一直缺少的理性精神。许多现代诗人不再把情景交融视为基本的思维方式，开始追求一种具有理性体验特征的诗歌表达方式，自觉不自觉地改变了古代诗歌的主情或感性的表达范式，起到了 ‘以理正情’的作用。”穆旦一方面认可中国传统诗歌的抒情功能，另一方面他又认为这个抒情应该是一种全新的基于理性基础上的抒情。穆旦在《他死在第二次》中指出“在我们今日的诗坛上，有过多的热情的诗行，在理智深处没有任何基点，似乎只出于作者一时的歇斯底里，不但不能够在读者中间引起共鸣来，反而会使一般人觉得，诗人对事物的反应毕竟是和他们相左的”。穆旦在书评《〈慰劳信集〉——从〈鱼目集〉说起》中明确提出“新的抒情”主张：“这‘新的抒情’应该是，有理性地鼓舞着人们去争取那个光明的一种东西”；“让我们像平日说话一样吟出他的诗来吧。”他认为诗坛应该追求一种理性的“深度抒情”，以叙事来消解滥情，增加诗歌的表现视域和生活容量。

穆旦自己的诗歌完全践行了“理性抒情”的主张：他大量借助关联词，形成定语、状语、补语以及逻辑关系分明的各种从句或是多重复句进行叙事和说理，从而抒发知性情感。他利用句子间的逻辑层层深入、精雕细刻地表达内心深处的最细微的矛盾纠结和辩证丰富的生活体验。他的感情浓烈程度不下于郭沫若，但他不主张无所顾忌地释放，而是进行理性思索，严厉自审，让“自我”在痛苦中保持清醒。他的感情是地底缓缓奔流的暗红色岩浆，张同道将之形容为“滚沸的激流暗涌的青铜”，“这种热的情感和冷的表达之间的张力构成了穆旦诗的基本特征，《拉奥孔》雕塑准确地象征了穆旦诗的艺术风格”。如《野外演习》：“事实上已承认了大地的母亲，/又把几码外的大地当做了敌人，/用烟幕掩蔽，用枪炮射击，/不过招来损伤：永恒的敌人从未在这里。”这里“又”“不过”形成双重否定让句子跌宕起伏，展示人与大地、人与人相互依存，相互伤害的辩证关系。“穆旦诗中不再是单纯的热情，而是几种力量的冲突，平面架构转化为立体架构，实现了矛盾的综合与平衡……甚至并不平衡，和谐不再是至高无上的诗美标准，而是在个体与实现世界之间裸露矛盾，展示冲突，让灵魂和肉体以各自的原始面目自我呈现，甚至自我也发生裂变，生成第一自我、第二自我、第三自我等，……”这种多股力量矛盾和冲突正是借助多个关联词之间的递进、转折、假设、退让等多重逻辑关系实现的。虽然之前的卞之琳为代表的后期现代派诗人或多或少地展现了理性抒情的倾向，但只有真正到了穆旦这里，才形成特色鲜明的风格。（插入注释）现代汉语虚词大量入诗带来诗歌形式的变化，形式的变化又带来表意系统功能的嬗变。通过叙事和说理因素的渗透，让情感在理智的基点上生发，使情感的抒发深沉有力，成功实现与西方现代派知性抒情的对接。穆旦诗歌大量虚词的入诗，有力促成了他诗歌现代形式的创新，但是，也带来了他较多诗句结构的繁琐，不少诗歌知性表达的晦涩等缺陷；在节奏上，虽然也有自己内在的节奏，但是因为句子过长，始终不如简短诗句朗朗上口，乐感大大削弱。这些缺陷在一定程度上影响了穆旦诗歌的理解与传播，使穆旦诗歌主要读者局限在专业研究人士范围内。这是我们需要在虚词入诗问题上继续探究的新话题。

 

Theory of function words and mu Dan modern innovation in the form of poetry

                   (Ye Qiongqiong      Wang Zelong)

【Abstract】extensive use of modern Chinese function words mu Dan's poetic form one of the key factors of modern innovation. A large number of function words in modern Chinese poetry make mu Dan poetry syntax flexible, forming multiple mixed, the overall structure of the organic unity; Highlights on the basis of sound feet, for the unit weight and auditory rhythm and visual rhythm symphony of modern poetry rhythm characteristics. A large number of modern Chinese function words in the poem, enhances the mu Dan narrative poetry and reasoning ability, strengthens the describing things and show modern complex life state and complex performance function of emotion, showing the polysemy of the heavy and complicated modern poetry style. Mu Dan extensive use of function words in the poem, also make mu Dan poetry shows the characteristics of intellectual sentiment on aesthetic temperament and interest, to improve the quality of the Chinese modern poetry lyric aesthetics.

【Key words】Mu Dan poetry; Modern Chinese function words; Verse form; Intellectual lyric