叶琼琼:大学课堂诗歌教学思想和方法
大学课堂诗歌教学思想和方法
——以穆旦诗歌为例
武汉理工大学 叶琼琼
摘要：传统诗歌语言与现代诗歌语言最根本最显著的区别之一便是实词与虚词的使用。传统诗歌喜用实词，用意象的平列营造出空灵玄妙、朦胧飘忽的古典风格。现代白话诗则大量使用虚词，用平易流畅、明白如话的语言精确、传神地表达鲜明的观点和细腻幽微的情感。穆旦诗歌中含有大量虚词，穆旦利用虚词在诗歌中营造了一个自我意识高涨，理性、富有批判和反思精神的“我”，表现在语言形态上就是清晰、固定、立体、层次分明有序的现代新诗语言。
自二十世纪四十年代开始，穆旦诗歌便以其深刻、异质、现代等特色引起了学界的关注。八十年代，穆旦诗歌重新进入人们的视野，并被公认为中国现代主义诗歌的经典之作。穆旦也因此被定位为中国现代文学史上最杰出的诗人。为什么穆旦的诗歌会被认为是中国现代主义诗歌的经典之作？学界从主题、内容、风格、技巧等方面展开了全面的研究，并取得了丰硕的成果。但少有学者从语言层面展开全面深入的研究，而诗歌这门艺术归根结底是语言的艺术。语言是诗歌的存在方式，一个文本被界定为诗歌而不是别的最根本最重要的尺度就是语言。韦勒克、沃伦认为“一首诗中的时代特征不应从诗人哪儿寻找，而应从诗的语言中寻找，……真正的诗歌史是语言的变化史，诗歌正是从这种不断变化的语言中产生的。”的确，当我们从语言的角度来审视诗歌史的时候，就会发现诗歌史其实就是诗歌语言变革史。对中国现代新诗而言，语言问题是关系到现代新诗身份设定的根本性命题，是新诗区别于传统诗歌的标志。中国现代新诗现代性的质素通过现代诗歌语言得到本质的全面的展现，研究中国现代新诗语言，可以清楚的描画出中国现代新诗一步步走向现代化的脉络。因此，如果我们要探索穆旦诗歌现代性的奥妙，非常有必要，也必须从语言层面进行研究。语言研究是一个庞大的命题，本文欲从虚词的角度探讨穆旦诗歌成为中国现代主义经典诗歌的奥秘。
一、传统诗歌与实词
从功能的角度看，汉语词汇可以分为两大类：实词和虚词。实词是表示事物、名称、人物、行为、动作、情感等实实在在有意义的词汇，包括名词、形容词、代词、数词、动词等，如草、树、人、走、跑、跳、冷、热等；而虚词是表示词汇之间的逻辑关系的词汇，包括副词、介词、连词、助词、叹词等。如“和”连接两个并列的成分，“并且”表示递进的关系，“但是”表示意思的转折。传统诗歌语言与现代诗歌语言最显著的区别之一便是实词与虚词的使用。虚词和实词在传统诗歌走向现代诗歌过程中地位和功能发生了什么变化？这些变化对诗歌产生了什么样的影响呢？
传统诗歌重视实词，诗句中主要的功能词多为实词。古代诗人运用自由灵活的实词，营造出一个迷离流动的世界。读者进入诗歌的角度呈现为“散点透视”型：可以从这个角度进入，也可以从那个角度进入，事物之间的距离、方位都是模模糊糊的、难以确定的，随着读者观察角度的改变，事物之间的距离、方位发生相应的变化。如“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，人是在哪个方位观察景物呢？我们无从确定。作者只是把组成景物的元素提供给读者，至于如何排列组合，如何安排远近高低，全由读者根据自己的经验和情感去确定。“鸡声”可以是从很远的地方传来的隐约的一两声，也可以是从很近的地方猛然响起来的。茅店可以是月光下的一个剪影，也可以清晰得连房顶上的茅草都纤毫毕现。“人迹”可以是行人自己一行寂寥的脚印，也可以想象为行人看着前人留下的点点脚印，一股孤凄感油然而生。人可以站在桥上，也可以远远地看着桥上凝固的霜花。这里的方位、距离是流动的，变化的，因此呈现的是朦胧、迷离、飘渺、婉约的风格。这种特征的出现便是因为诗句中只有实词，没有虚词来界定实词之间的距离、关系。传统诗歌，尤其是近体诗很少甚至几乎不用虚词，文言文中常见的“于”等时空位置介词，“乃”等判断系词，“之”等连词，“乎”“也”“焉”等句尾语气词大量省略，虚词的省略令诗歌语言产生了如下特征：
一是词汇的语法功能模糊，一个词，你可以认为是主语，也可以认为是宾语或其它的成分。如“床前明月光”，床前可以是主语，床前有明亮的月光；也可以是状语，一轮明月在床前铺洒一地月光。
二是词序的不稳定。诗句结构关系松散，关联词逐渐消失，就像本来环环相扣的链条一下子松散开来一样，词汇与词汇之间的关系松动了，因而词汇可以互相易位，但并不影响诗情的表达。如“人迹板桥霜”，我们若换成“板桥人迹霜”，意思基本没有变化。
三是句子结构的不稳定。语法功能的模糊和词序的不稳定必定带来句子结构的变化。如“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。”少年穆旦好读成：“清明时节雨，纷纷路上行人，欲断魂；借问酒家何处，有牧童遥指杏花村”。何以一首好诗可以摇身一变，成为“绝妙好词”，并且还改得天衣无缝？其根本原因就是语法功能和词序不固定。
四是读者视点游移不定，视觉角度模糊，形成“未定时”“未定位”“未定向”时空特点。这个特点可以带来类似于蒙太奇的效果：诗境处于不断的叠变之中，时空一下子开阔起来，诗境更加曲折多变，意蕴丰富。叶维廉先生说，“鸡声茅店月，人迹板桥霜”就是没有决定“茅店”与“月”的空间关系。“板桥”与“霜”也绝不只是“板桥上的霜”，“没有定位，作者仿佛站在一边，任读者直观事物之间，进出和参与完成该一瞬间的印象”。
五是诗歌语言内涵的模糊性。诗歌语言呈现出多义性，复杂性，丰富性。如杜甫千古名诗“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，是写景，也是写情，更写了人生、历史、时光的一去永不回。
六是“有句无篇”，一首光耀千古的诗可能只是因为其中某一两句特别精彩，这个句子单独抽出来也不会减少它的艺术感染力。如“天若有情天亦老”“红杏枝头春意闹”等。人们常常忘记了完整的诗句，只记得其中的名句。传统诗歌中精彩名句是否处于“诗境”中不能成为其是否是“诗”的前提。
二、 现代诗与虚词
“现象世界里有声有色可触可摸的事物当然用实字来表示，但是语言不能只承担对现象世界漫无秩序的客观描述，它必须站在一个观察者的角度说明事物的方位、时间、因果、状态等等，一旦用时间、空间、因果、次第给现象世界清理出秩序，这时表示时空因果的虚字就进入了语言。用语言的人毕竟有自己的判断要表述，有很多自己的感觉要叙说。”一个诗人写诗作词，除了客观的状物摹景，更重要的是抒发自我内心感受。感人的诗篇或是直抒胸臆，或是寓情于景，或是借他人酒杯，浇自我心中块垒。“不着一字，尽得风流”固然是一个玄妙的境界，这种玄妙固然可以产生无穷尽的联想，进行多方解读，但却不能传达清晰、明确、细微、一波三折的感受。诗歌不能总是迷离恍惚、晕晕乎乎地，诗人很多时候需要精确、凝练、传神的语言来传达自我细微的感受。“虚字在诗歌里的意义是，一能把感觉讲清楚，二能使意思有曲折，三是使诗歌节奏有变化。”虚词是最适合传达细腻委婉的感受的。“要客观直陈现象世界，当然可以不用虚字，但要表现‘我’的主观世界，没有虚字寸步难行。”没有哪位诗人，没有哪首诗是不带情感的。真正的“零度情感”是不存在的。事实上，即使是在传统诗歌最灿烂的唐代，善用虚字的诗人大有人在。如宋代叶梦得在《石林诗话》中就称赞杜甫的“江山有巴蜀，栋宇自齐梁”（《上兜率寺》）中的“有”和“自”用得好。悠悠岁月、滚滚时光都在“自”中一泻千里。“自”这个虚字不但没有削弱诗意，反而让诗句意蕴更加丰厚。杜甫大胆在律诗中引入了散文句法。宋代好发议论，追求流畅平易的文风，好以文为诗，这种喜好必然会导致诗人大量使用虚词。宋代诗歌向日常语言靠拢。胡适提倡白话文既有欧化因素，也有宋代白话诗的功劳。他在《逼上梁山》（《中国新文学大系·建设理论卷》）中非常明确地指出了这一点。新文化运动时期正是中国推翻帝制、质疑孔孟、寻找自我，追求自由的青春期。静谧玄妙、浅吟低唱、凄婉迷茫、模模糊糊、“无我”的古典风格并不适应时代的需要，人们呼唤新的秩序、新的价值观、求证一个新的自我，追求使用新的语言表达方式。人们要大胆地、大声地、明确地、清晰地说出内心的需求。大量使用虚词，接近日常生活语言的现代白话诗应运而生。现代白话诗与宋诗遥遥呼应，诗人们大量使用虚词，用虚词创造出一个理性有序的世界。
三、虚词与穆旦诗歌语言
以穆旦为代表的中国现代派诗人对虚词的使用登峰造极，大量、反复使用虚词，是穆旦诗歌语言突出的特点之一。我们不妨以《古墙》和《合唱二章》两诗为例作一个统计。
《古墙》虚词统计：
结构助词：“地”，5次，用在形容词后，动词前，修饰动词，表示动作的情态。
结构助词：“的”，30次，用在形容词后，名词前，修饰限制名词。几乎每一句诗都有这个助词。
动态助词：“了”，8次，用在动词后，表示动作的完成；“着”，1次，表示动作正在进行。
介词：“在”，4次，三次用在地点名词前，如“在西天上”，“在黄土里”，“在萧杀的原野里”，还有一次表示形态，“在紫色里”。
介词：“于”，1次，表示动作的施动者，。
时间副词：“当”，2次，“当一切伏身于残暴和淫威”，“当憔悴的瓦块倾出了悲声”。
时间副词：“曾”，1次，“曾教多年的风雨吹打”。
程度副词：“全”，1次，“古墙回忆着，全没有惋惜”。
连词：“和”，1次，连接两个事物，“当一切伏身于残暴和淫威”。
总计53个。
《合唱二章》虚词统计：
结构助词：“的”，41次，几乎每一句都有，有的一句里面出现两次，功能同上。
结构助词：“地”，1次，功能同上，“静静地，原野沉视着黑空”。
动态助词：“着”，1次，表示动作正在进行，“让我扣着你们的节奏舞蹈”。
语气词：“呵”，1次，表抒情，“飞奔呵，旋转的星球”。
语气词：英文字母“O ”，7次，表感叹，“O飞奔呵，旋转的星球”“O黄帝的子孙，疯狂！“O这一刻你们在岩壁上抖索”“O庄严的圣殿，以鲜血祭扫”“O让我歌唱，以欢愉的心情“O热情的拥抱！让我歌唱，”“他们的精灵，O你们坚贞的爱！”。
介词：“当”，4次，表时间，“当夜神扑打古国的魂灵”“当我呼吸，在山河的浇铸里”“当黄河，扬子，珠江终于憩息”“当人们痛苦，死难，睡进你们的胸怀，”
介词：“叫”，2次，介入对象，“叫光明流洗你苦痛的心胸”“叫远古在你的轮下片片飞扬”。
介词：“让”，4次，表对象，“让我歌唱帕米尔的荒原”“O让我歌唱，以欢愉的心情”“O热情的拥抱，让我歌唱，”“让我扣着你们的节奏舞蹈”
介词：“用”，1次，表方式，“用它峰顶肃穆的声音”。
介词：“从”，1次，表方位，“从昆仑、喜马、天山的傲视”。
介词：“以”，2次，表方式，“O庄严的圣殿，以鲜血祭扫，”“O让我歌唱，以欢愉的心情”。
介词：“在”，3次，表方位或情态，“在守候、渴望里彷徨”“叫远古在你的轮下片片飞扬”“这一刻你们在岩壁上抖索”“在山河的浇铸里”。
介词：“向”，1次，表示方向，“向远方的山谷、森林、荒漠里消溶。”
介词：“随着”，1次，表示动作的方式，“随着红的、绿的、天蓝色的水，”
连词：“如果”，1次，表假设，“亮些，更亮些，如果你倾倒……”
副词：“ 些”，2次，动词后，表示程度“亮些，更亮些，...”
总计72个。
那么，这些数量众多的虚词，使穆旦诗歌语言具备了什么样的功能呢？
首先，能够精细详尽的描述事物，表达最细腻幽微的情感。它们或是指明对象，或是修饰、限制主语、谓语、宾语，描形摹态，或是交代时间、频率或程度，或是标明句子间的层次，从而营构出一个清晰的完善的立体的富有层次感的诗歌语言结构。以《合唱二章》之二为例，“当我呼吸，在山河的交铸里，/无数个晨曦、黄昏、彩色的光，/从昆仑、喜马、天山的傲视，/流下了干燥的、卑湿的草原，/当黄河，扬子，珠江终于憩息，/多少欢欣、忧郁、澎湃的乐声，/随着红的、绿的、天蓝色的水，/向远方的山谷、森林、荒漠里消溶。”九句诗中一共有七个结构助词“的”，“的”一般连接形容词和名词，“的”前的形容词成分可以由名词充当，“的”后的名词成分也可以由动词充当，但其语法功能仍旧是形容词和名词，“的”最主要的作用是前面的形容词修饰或限制后面的名词。结构助词“的”的使用使作者可以尽可能从不同的角度精细、逼真、深刻、周全的去形容一个名词。只要作者愿意，名词前可以尽他所能地使用形容词或是名词对一个词进行精雕细刻的描绘。如第三句“无数个晨曦、黄昏、彩色的光”就分别从时间（晨曦和黄昏）、颜色两个角度去描述名词“光”；第四句连续列举了三座高山，使“傲视”的视野开阔，目光深沉；第五句用两个相反的形容词“干燥”“卑湿”来形容草原；第七句连用三个形容词“欢欣”“忧郁”“澎湃”形容乐声，前两个是形容情绪，后一个既是形容波涛汹涌起伏之状，又是心潮的澎湃起伏。第八句连用三个不同颜色的形容词形容水的颜色。结构助词“的”的使用充分体现了现代汉语诗歌“精细”“复杂”的特点。传统诗歌因为字数的限制，不可能在名词前无限制的添加形容词，一般说来，只能在名词前加一个形容词，比如“紫烟”“明月”“孤烟”“长河”“冰心”等，若要想对这些名词进行多方面的形容，非得用一行诗或是几行诗甚至是一首完整的诗。如李白的《望庐山瀑布》“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”这首诗我们如果转换成现代汉语，直接用一个短语就可以说清楚：腾着紫烟的庐山上的一道遥遥的如同从九天银河坠落而下的瀑布。
穆旦最常用的虚词除了结构助词“的”，还有表时间的介词“当”，转折连词“而”“然而”，表让步的连词“虽然”，表方位的介词“在”,表原因的连词“因为”“为了”等。时间介词“当”的功能在于同时展现两种并存的情况：“当生命化作了轻风，而风丝在百合忧郁的芬芳上漂流。”“当庄严的神殿充满了贵宾，朝拜的山路成了天启的教条，”“当可能还在不可能的时候，我仅存的血正毒恶的澎湃。”方位介词“在”交待事物的方位，背景，时间，如“在群山的包围里，在蔚蓝的天空下，在春天和秋天经过他家园的时候，在幽深的谷里隐着最含蓄的悲哀：一个老妇期待着孩子，许多孩子期待着饥饿，而又在饥饿里忍耐”，连续四个介词短语，从不同角度描述时间、空间，犹如电影里的蒙太奇镜头不断切换、叠变，最后聚焦、定格，推出主人公“老妇”和“孩子”。再如“在野草的茫茫中呼啸着干燥的风，在低压的暗云下唱着单调的东流的水，在忧郁的森林里有无数埋藏的年代”，从静态、动态、音响、时间，空间等几个角度反反复复的诉说，掰开了说，揉碎了说，强调一种苍凉、悒郁的情绪。
虚词的第二个功能是固定词序和语法功能，使诗句清晰明白。虚词犹如一个个结实的钉子，将实词固定起来，形成一个有机的整体；诗句间具有非常明显的逻辑感和层次感，主句、从句一目了然，词汇的语法功能非常清晰，诗中所述事实的时间、地点、事物及其相互间的关系也清楚明白。如介词“当”既点出了时间，也表明这是一个时间从句；介词“在”既点出了地点，也表明这是一个地点从句；介词“从”点出了“傲视”的对象，同时也标志着这一句仍然是从句，“随着”一句则强调“乐声”流动时鲜明的冷暖交织的色彩感，同时点明这是一个状态从句。虚词的入诗使新诗中出现了古典诗歌中不可能出现的长句子。句子的结构和句中词汇的语法功能一经确定就固定下来，轻易不能变动，这种长句子通过层层叠叠、前呼后拥的、等级分明的结构，精细入微的表达现代人细腻复杂的思绪和情感。同时明晰的外在形式体现的是理性与智性风格。
虚词的第三个功能是读者有固定单一的视角和焦点，大量表示时间、方位、地点的虚词使现代诗歌能够清晰地“定时”“定位”“定向”，二者结合，形成了一个时间明确、方位清晰、地点固定的时空。如穆旦《旗》“我们都在你下面，你在高空飘扬，”两个“在”清楚的点明了“我们”和“旗”各自的方位。在《合唱二章》中，表时间的“当”出现了四次：“当夜神扑打古国的魂灵”“当我呼吸，在山河的浇铸里”“当黄河，扬子，珠江终于憩息”“当人们痛苦，死难，睡进你们的胸怀”，四个“当”精确地注明了事件发生的时间。《合唱二章》中出现了四次表示地点的“在”：“在守候、渴望里彷徨”“叫远古在你的轮下片片飞扬”“这一刻你们在岩壁上抖索”“在山河的浇铸里”，四个“在”使事件发生的地点固定，方位清晰。如果说在古典诗歌中，“作者仿佛站在一边，任读者直观事物之间，进出和参与完成该一瞬间的印象”，那么在现代新诗中，作者则是导演，规定读者从什么时间开始，从什么地点进入，从什么角度去欣赏。
虚词的第四个功能是使诗歌具有立体性和整体性。如果说传统诗歌是用汉字的魔方组成的，可以任意搬动，重新组合；那么现代主义诗歌则是用钢筋水泥构筑好的定形的桥，不能拆，也无从拆装，一拆就破坏了整栋桥梁。传统诗歌淡化诗歌结构，其语言结构形态是一种线形流水的样式，新诗的语言结构形态则是立体的，它的句子主语和限定动词为主干，然后运用关系词将各种成分附加在主干上，这种附加成分可以是单词，也可以是简单句甚至是复杂句，它们的功能或是交代场景，或是交代时间或是介绍出场人物，或是表述心情。并且他们的语法功能和次序是固定的，不能更改。《发现》的第一段，主句是“我不过是水”，前面附加表示时间的复句“在你走过和我们相爱以前”，后面用连词“和”附加上短语“水一样无形的沙粒”，对主句进行更详细的说明。这种句子“经常前呼后拥，叠床架屋，表现了一种非常明确的立体造句的意识。”诗歌语言结构的这种“立体性”和“整体性”使诗歌只能作为一个整体出现在读者面前，词或句子只能在诗的整体结构中去寻找诗意，一旦离开整体，就失去了诗歌中的意义。单独一个句子无法孤立存在。一个句子在诗歌整体中可能光彩照人，一旦单独出现，则可能黯然失色，或与诗歌意境差别很大。如卞之琳的《风景》，在完整的诗中，我们可以找到深刻的“相对”的哲理意蕴，而单独的句子则不知所云，诗味顿失。这一点在穆旦的诗歌中体现得尤其明显。穆旦的诗个人话语的特点十分突出。许多词的词义是穆旦独特诗思、情绪、精神、灵魂、才智的结晶。在穆旦的诗中，这个词闪耀着熠熠的光辉，但一离开诗的整体结构，这个词就恢复了“灰姑娘”本貌，成为一个普通的词。如《防空洞里的抒情诗》第二节前四行单独看，是杂乱无章的谈话，毫无意义可言；但是在整首诗中，却意义非凡，形象的展示了战争中人的生活常态。当词汇进入现代诗的“体系”中的时候，就好像一根丝线变成刺绣中的一个有自己意向的踪迹，或者是一种颜料变成油画中一个充满自己的生命的一笔，一种奇特的语言诞生了，诗人感受到强烈的生命的震波（郑敏）。
虚词的大量入诗直接带来了语法的变化，语法的变化意味着人们对自己与这个世界的关系的认识发生了变化。古代中国人认为天人合一，你中有我，我中有你，思与境谐。现代中国人认为理性才能救中国，人可以战胜自然，征服自然，做自然的主宰。万事万物之间有序可循，人可以认识、了解进而征服这个世界。于是，在穆旦诗歌中出现的是自我意识高涨，理性、富有批判和反思精神的“我”，表现在语言形态上就是清晰、固定、立体、层次分明有序的现代新诗语言。
李怡在《论穆旦诗与中国新诗的现代特征》中即准确地指出穆旦“在一个新的高度重新肯定了口语和散文化，也赋予了书面语新的形态”。“散文化的句式也取代了‘纯诗’式的并呈语句，文法的逻辑性取代了超逻辑语法的‘雅言”’。而且，穆旦“同样开掘着现代汉语的书面语魅力，使之与鲜活的口语，与明晰的散文化句式相互配合，以完成最佳的表达……大量抽象的书面语汇涌动在穆旦的诗歌文本中，连词、介词、副词，修饰与被修饰，限定与被限定，虚记号的广泛使用连同词汇意义的抽象化一起，将我们带入到一重思辨的空间，从而真正地显示了属于现代汉语的书面语的诗学魅力”。
（此文原名：论穆旦诗歌中的虚词）